Paradigma posmoderno

Tratar de definir qué es el cine posmoderno no es tarea fácil, dada la heterogeneidad de temas y elementos que presenta esta tipología de films, así como por la enorme pluralidad de ejemplos que podrían englobarse bajo esta categoría, ya fuesen considerados éstos paradigmáticos o tan sólo tangenciales al grupo. La posmodernidad cinematográfica se podría resumir, quizás de una manera bastante simplista –aunque ayude este hecho a una cierta comprensión, meramente superficial–, a través de una serie de ítems característicos, entre los que cabría destacar tres de ellos: la desaparición del discurso clásico, en aras de uno nuevo que fragmenta y altera las leyes del espacio y del tiempo, el pastiche de referencias culturales y genéricas, ya sean clásicas o contemporáneas, que exigen del "nuevo" espectador una cultura visual previa variada y extensa, y por último, la destrucción de las barreras que delimitaban en el cine considerado clásico los códigos morales, en favor de una nueva mirada desprendida de cualquier ética y plasmada en muchos casos a través de la violencia, insertada ésta de lleno en la cotidianeidad y reflejada frecuentemente con la distancia que permiten el tratamiento humorístico y paródico de las situaciones. Teniendo en cuenta estos elementos, no es extraño suponer que Quentin Tarantino sea efectivamente uno de los directores destacados del llamado cine posmoderno y su más reciente obra, Kill Bill Vol.I (1) una muestra más que evidente de las mencionadas características de este tipo de cine.

Quentin Tarantino ha realizado hasta la fecha cuatro filmes (dejando de lado el episodio The Man from Hollywood para Four Rooms (1995)). De entre estas cuatro obras, las dos primeras, Reservoir Dogs (1992), y Pulp Fiction (1994), le llevaron rápidamente a la fama y al reconocimiento de la industria hollywoodiense, gracias a una novedosa forma de narrar que, pese a beber de otras fuentes cinematográficas –más o menos indirectamente citadas–, se caracterizaba por la escritura de un guión episódico que transgredía totalmente las normas de la narración clásicas para componer un puzzle desordenado de situaciones que se complementaban, generando al fin una visión global de hechos parcialmente mostrados y en muchos casos tan sólo insinuados. Lo que interesaba al director eran los personajes y sus relaciones, por lo que los diálogos cobraban especial relevancia, y las escenas de acción en muchos casos eran obviadas para dar paso a las que las originaban o las que derivaban de ellas. Tarantino ha manifestado en numerosas ocasiones su voluntad de extrapolar al cine algunos de los mecanismos de narración propios de algunas novelas, a través de los cuales la historia se puede desarrollar de manera intermitente y acronológica, retomando o interrumpiendo en algunos puntos la narración y alternando la sucesión de los hechos a gusto del escritor y consiguiente deleite del lector. Esta fragmentación del espacio y del tiempo se trasladó a los dos primeros filmes de Tarantino, de manera que en ambos casos, especialmente en Pulp Fiction, el espectador conseguía una visión global de los acontecimientos una vez ya se había desarrollado toda la trama y había podido darle el adecuado orden en su cabeza. Jackie Brown, curiosamente la única adaptación literaria hasta el momento emprendida por Tarantino, estaba configurada por contra siguiendo un relativo respeto al desarrollo cronológico de la historia, sólo alterado en alguna concesión aislada a la focalización múltiple de la narración (2).

En el caso de la presente Kill Bill. Vol I., y aunque la sucesión narrativa de los capítulos que conforman la trama de ésta se produzca de manera desordenada, dejando para el final aquél episodio que le ha servido al director como mejor y más espectacular vehículo de su festival visual, la importancia del guión se relega a un segundo plano, quedando reducido aquél al planteamiento de una situación inicial de extrema violencia sufrida por la protagonista (Uma Thurman), que desencadenará un claro objetivo para su personaje: la ejecución de su plan de venganza contra aquellos que produjeron su desgracia. Todo el guión queda así resumido en el mismo título de la película, la definición de la meta perseguida por la heroína y que preconiza un final para la segunda parte ante el cual no cabe plantear demasiados interrogantes. Pese a que Tarantino se considera ante todo un autor de guiones, en la escritura de los cuales emplea bastante tiempo, en este caso lo que fuese la excelencia máxima de sus dos primeras películas se ve reducida a la exposición de una sencilla trama argumental, que no tiene más función que servir de pretexto a la verdadera intencionalidad del filme: realizar un ejercicio visual y sonoro apabullante en su excelencia formal, y rendir homenaje en una obra a muchas de las influencias iconográficas con las que el director ha ido formando y nutriendo su cultura audiovisual. Así, Kill Bill Vol.I es ante todo un compendio exhaustivo de referencias al mundo del cine, la televisión y el cómic, y el director se jacta al mostrarlas directamente para disfrute de sus fans más adeptos, aunque en muchos casos éstos sean incapaces de descifrar la totalidad de estas fuentes citadas más o menos explícitamente.Tarantino siempre había considerado que su costumbre de tomar prestadas referencias de otros filmes era una versión cinematográfica de la técnica del sampling musical, no en vano uno de sus directores más venerados es Brian de Palma, conocido por su revisitación de otros filmes como fuente de inspiración para sus obras. (3). No se trata ahora de elaborar una lista completa con las numerosas citas que se podrían ir encontrando en la obra de Tarantino, y que van desde el mismo logo inicial que precede a los títulos de crédito (Shaw-Scope, que precedía las producciones sobre artes marciales de los Shaw Brothers), hasta el vestuario de la protagonista (homenaje a la indumentaria de Bruce Lee en su film póstumo, Juego con la muerte 1978), pasando por algunas soluciones de puesta en escena y de decorados, secuencias enteras o situaciones plagiadas de otros filmes (se ha comparado por ejemplo el plano de la lucha de la protagonista contra la banda de O'Ren Ishii (Lucy Liu) con aquel otro posterior a una matanza de yakuzas en la reciente Ichi the Killer, de Takashi Miike, 2001) o motivos visuales y sonoros (la música homenajea a películas de la blaxploitation, a series televisivas como Ironside o al spaguetti western de la mano de la genial pieza de Luis Bacalov que ilustra la mejor secuencia del film, la del pasado de O'Ren Ishii mostrado en versión anime, creado por la compañía japonesa I.G.). Las referencias de Tarantino llegan a la inclusión de personajes sacados directamente de películas que el director había admirado, como Sonny Chiba, actor fetiche de filmes y series de artes marciales, a quien Tarantino llega a poner el mismo nombre que uno de los personajes televisivos que el actor protagonizó, Hattori Hanzo, o al fichaje de algún colaborador ilustre, como el coreógrafo de las escenas de acción Yuen Woo Ping, realizador de algunas de las mejores muestras de películas de artes marciales, como Iron Monkey (1992). Quentin Tarantino homenajea pues a estas películas de yakuzas orientales, a los spaghetti westerns europeos o al anime y al manga japonés, y lo hace con la intención de que sus admiradores se inmiscuyan de lleno en el juego del rastreo de las referencias citadas. El realizador se permite hasta la inclusión de alguna broma al respecto, al ocultar mediante un tono auditivo el nombre verdadero de la protagonista y mencionar sólo su apodo, Black Mamba, para así conseguir que sus seguidores más freakies se regocijen al participar de su juego adivinatorio, o al resumir en siglas la idea original sobre el personaje de la novia asesina, ideado por el mismo Tarantino y por Uma Thurman (en la película U & T), aunque probablemente se apoye en argumentos similares como La novia vestía de negro (François Truffaut, 1968) o la española La novia ensangrentada (Vicente Aranda, 1972).

Todo este entramado de referencias cruzadas da muestra de la actitud socarrona de Tarantino ante lo que sabe que es una de la obras más esperadas de los últimos años (paradigma de ello es el rótulo inicial: "El cuarto filme de Quentin Tarantino"). Sin embargo, esta actitud no exenta de fanfarronería dista mucho de ser, como algunos han pretendido, una broma o una burla hacia estos referentes mostrados en el filme. Kil Bill. Vol.I deja bien claro el disfrute de Tarantino a la hora de realizar su obra, y la admiración que el director siente hacia todo aquello que es aludido en ella. El humor con el que son tratadas muchas situaciones, tiene más que ver con el tratamiento de la violencia que ha caracterizado el estilo de Tarantino a lo largo de su filmografía, que con la burla o la infravaloración de los referentes citados, las cuales no se dan, a mi entender, en ningún momento. Tarantino es uno de los directores que más controversias ha creado en la opinión de público y crítica por su utilización explícita, para muchos gratuita, de la violencia en sus filmes. Para el director, la violencia forma parte de la sociedad actual, y como elemento participativo de ésta, la muestra en sus obras del mismo modo que puede tratar cualquier otro elemento narrativo. «Para mí, la violencia es un tema estético. Decir que no te gusta la violencia en las películas es como decir que no te gustan las escenas de baile. A mi me gustan las escenas de baile, pero si no me gustasen, no significaría que quisiese que se dejasen de hacer» (4). El tratamiento otorgado a la violencia en Kill Bill Vol.I. conecta invariablemente con otras producciones realizadas recientemente en el cine oriental, como ocurre en la contemporánea Zatoichi de Takeshi Kitano (2003). En ambas obras, el uso exagerado de la sangre que sale despedida a chorros de las heridas de los combatientes aleja al espectador de cualquier sentimiento de horror o angustia ante tal festival de miembros mutilados, y le permite distanciarse de la posible sensación de realidad que pudiese comportar el rechazo inmediato de la situación. Se trata del mismo tratamiento cómico de la violencia que caracterizaba algunas producciones del género llamado gore, como la excelente Braindead, de Peter Jackson (1992). Tarantino utiliza la violencia de manera en apariencia realista y sin duda explícita, pero consigue estilizarla completamente mediante el tratamiento desmedido y humorístico de las situaciones. En Kill Bill, Vol.I, la violencia forma parte en todo momento de la narración, se configura en el centro mismo de ella (el título ya la alude de manera directa), pero se desvía de aquella otra visión que hizo famosas las primeras producciones del realizador. Tanto en Pulp Fiction, como en Reservoir Dogs, las situaciones violentas aparecían de repente, en el momento más inesperado, influencia directa reconocida por el propio Tarantino del estilo de Sergio Leone (5), otro de sus realizadores admirados, en el que la tensión de la brutalidad se conjugaba genialmente con otros momentos de relajación e hilaridad que aparecían y desaparecían de repente. Muestra de ello fueron las escenas más impactantes del primer cine de Tarantino, como la amputación de la oreja del policía en Reservoir Dogs, o el repentino y accidental disparo de Travolta al chico negro en el coche en Pulp Fiction. En Kill Bill Vol.I no existen apenas momentos de relajación, las situaciones cómicas no se asientan en escenas de "descanso" ni en el diálogo de los actores, que en este caso no constituye uno de los puntos fuertes de la narración. En el presente film la comicidad está tras la brutalidad mostrada, en la exageración desmedida de las muertes y las mutilaciones varias. La violencia en el filme de Tarantino no es realista, sino que es más bien la reproducción de una violencia aprehendida de la cultura televisiva y cinematográfica devorada por el realizador. Sólo destacan dos escenas que pueden considerarse de hecho brutales y crudísimas, pero en ambos casos Tarantino consigue el distanciamiento por medio del lenguaje formal: la primera de ellas es la escena inicial que da pie, y de algún modo justifica, la venganza de la protagonista, más efectiva por la utilización del fuera de campo y por el irrealismo que provoca el blanco y negro. En el segundo caso, la escena anime sobre el pasado de O'Ren Ishii, la animación provoca ese distanciamiento, propiciando que la sensación de realidad se vea mitigada por el tratamiento formal de la situación.

Kill Bill, Vol.I es ante todo una fiesta visual (quizás uno de los momentos que mejor ilustran este hecho es la inclusión de la música con tintes flamencos de Santa Esmeralda, para acompañar la bellísima escena final del duelo de Black Mamba contra O'Ren Ishii), pero este carácter de celebración formal no ha de considerarse peyorativo a la hora de valorar el filme. Recientemente, lancé al aire en un artículo la controvertida cuestión defendida por muchos de que a partir de un guión mediocre no se puede realizar una buena película. En relación a esto, a mi entender, Tarantino demuestra en su última obra que este tipo de afirmaciones pueden muy bien ser contrarrestadas con excepciones que las desmientan. El filme de Tarantino es una perfecta muestra de excelencia formal sin una correspondiente calidad de contenido. Pero en este caso el vacío argumental carece totalmente de importancia, y el deleite estético se erige como el principal motivo de su contemplación.

(1) Se trata de la primera parte de una obra formada por dos películas, aunque se trataba en un principio de una sola. Este hecho se debió al acuerdo entre Tarantino y Harvey Weinstein, de Miramax, al negarse el director a recortar el metraje de su película, y aceptar el productor la comercialización del filme en dos mitades.
(2) El único momento del filme en el que Tarantino recurre al juego con el tiempo cinematográfico se da en la escena de la segunda entrega del paquete de Jackie Brown en el centro comercial, en la que se sigue el desarrollo de los hechos de manera repetitiva, cambiando el punto de vista de los diferentes personajes.
(3) CLARKSON, Wensley, en Quentin Tarantino: a bocajarro, Ediciones B, Barcelona 2000 (1a ed. 1995), p.207
(4) Answers First, Questions Later, entrevista realizada por Graham FULLER en 1993 para Projections 3, Filmmakers on Film-making (Londres, 1994) y reproducida en el libro Quentin Tarantino Interviews, editado por Gerald PEARY, University Press of Mississippi, 1998, p.60.
(5) SANCHÍS, Vicente, Violencia en el cine, Ed. La Máscara - decine (Valencia, 1996), p.179