El mundo se divide, forzosamente, en dos mitades: por un lado está la gente normal que disfruta de la vida sin mayores complicaciones y centra sus esfuerzos vitales en la utópica conjunción de afición y obligación, con el fin de tener un mero objeto catalizador que cubra, únicamente, sus momentos de esparcimiento. Por otro, están los cinéfilos, extrañísima raza de seres disconformes con el entramado existencial estandarizado por la sociedad, que tienen (tenemos) la mala costumbre de creer que la vida es ese flujo de fotogramas que desfilan ante nuestros ojos en una sala oscura, y lo demás un pálido reflejo de ello. Sin ningún género de dudas, Tarantino es uno de estos cinéfilos combativos que relegan la realidad a un segundo término, concibiendo su cine como una amalgama de situaciones límite que revelan que el autor de Pulp Fiction se siente vivo sólo cuando se coloca detrás de una cámara, creando, visionando y siendo partícipe activo de la ficción por él concebida.

Todo esto ejemplifica que el mero hecho de disponerse a contemplar un film de Tarantino es encontrarse en el umbral de un territorio mucho más que personal. Su cine es un conjunto referencial a un tipo de películas concretas, digeridas con la avidez de un cinéfago, que van desde el más insigne clasicismo americano (Ford, Hawks) o la más heterodoxa vanguardia europea (en sus películas, son constantes los guiños a Godard) a la casposidad de los productos de videoclub o la estética "trash" de los films chinos de artes marciales. Esto, cuanto menos, provoca el extremo desconcierto entre todos los que se adentran en su cine, y en algunos el consiguiente recelo que conlleva toda propuesta radical y disidente.

Porque, entrando ya en harina, lo cierto es que pocas películas han aparecido en el reciente panorama cinematográfico que contengan el extremismo, la rabia desatada y, evidentemente, la altura fílmica de este impresionante díptico. Kill Bill, de hecho, se puede entender (o digerir) de muy diversas formas. Si tenemos en cuenta que una de las características principales del Arte es su capacidad de asimilación y reciclaje, de reconstruir modelos pretéritos encauzándolos por el sendero de la modernidad, previamente filtrados por la personalidad del artista, Kill Bill es la suma de una miscelánea premeditada y confesa, que tiene en los más ínfimos registros de la tan denostada "serie Z" la materia prima de su inspiración. Al igual que hiciera Tim Burton en su magistral Ed Wood (Ídem, 1994), la iconoclasta conversión de lo mediocre en sublime, elevando a la categoría de referente artístico lo que, en otra coyuntura opuesta, no excedería de la simpla ramplonería descompone, sin el más mínimo atisbo de piedad, todo el armazón cualitativo que la Historia del Arte ha ido imponiendo desde sus más primitivos inicios, sacando a la luz la verdad oculta de todo ello, un grupo de antítesis que, en manos de Tarantino, se convierten en verdaderos dogmas a seguir: la belleza de lo antiestético, la lógica del caos y la solidez de lo narrativamente endeble.

Otra manera de entender esta arrebatadora explosión de cine es desde sus raíces autorales, desde la visión globalizada que ofrece el conjunto de la (momentáneamente) escueta obra tarantiniana. Ante ello, debemos diferenciar claramente Kill Bill: Vol. 1 de Kill Bill: Vol. 2. Mientras que la primera exponía sus credenciales desde la superficialidad, la violencia lúdica y el esquematismo más deliberadamente intrascendente, el Vol. 2 sitúa su punto de vista en la introspección, la densidad expositiva y el análisis en profundidad del pasado, presente y futuro de unos personajes que, en su primera parte, habían aparecido como meros arquetipos y que ahora devienen colmados de rasgos tan complejos que sitúan ambas partes en unas intencionalidades diametralmente alejadas unas de otras. Dicho de otra forma, Kill Bill: Vol. 1 es a Pulp Fiction lo que Kill Bill: Vol. 2 es a Jackie Brown . Una insólita situación intertextual que redondea la filmografía de Tarantino, explorando en sus propias constantes y extrayendo unas conclusiones, a priori, de sobra conocidas aunque necesarias de recordar: el cosmos de Tarantino se pliega sobre sí mismo de forma endémica y se concibe como la repetición compulsiva de un número muy concreto de situaciones y caracteres. Él mismo sitúa su propio nacimiento y su propia expiración desde el trayecto marcado por sus personajes; es decir, el cruce de unos universos paralelos retuerce la realidad cotidiana de sus creaciones, haciendo que sus identidades o determinaciones remitan a otros momentos concretos de sus films (1). Toda la obra de Tarantino (y ésta no es una excepción) es, por tanto, un juego. Un juego destinado tanto l aficionado como al estudioso, al fanático o al detractor. Una constante inventiva que hace de la forma cinematográfica de Tarantino una de las más arrebatadoramente apasionantes de lo que se ha dado en llamar cine postmoderno.

Kill Bill: Vol. 2, drástica, íntima, compleja y hermosa en su laberíntica construcción, intensifica una filmografía situada (por sí sola) en la cumbre del Séptimo Arte, a la par que complementa las apabullantes aristas esgrimidas en el título anterior, convirtiendo el díptico tarantiniano en una obra maestra absoluta.

(1) Esto sucede en el cruce de nombres de los hermanos Vega en Reservoir Dogs (1992) y Pulp Fiction (1994); la constante de Alabama, el nombre de uno de los personajes de Amor a quemarropa (1993) y parte de un diálogo de Marea roja (1995), film también de Tony Scott y en el que Tarantino participó en el guión sin estar acreditado; el grupo asesino al que pertenece La Novia de Kill Bill que parece heredero directo de la Bella Fuerza Cinco citado por la propia Uma Thurman en Pulp Fiction.