El visionado de de este segundo volumen del cuarto film de Quentin Tarantino ha sido un experiencia desconcertante, porque ni tan siquiera encontraría una respuesta concreta y sincera para la pregunta más sencilla: ¿me ha gustado o no me ha gustado la película? Pero ¿de qué película hablamos? ¿Del volumen 1? ¿Del segundo? ¿O de todo el conjunto? Más dificil obviamente resulta contestar al resto de preguntas que van surgiendo: ¿Es realmente Tarantino un genial tramposo o es un tramposo genial? ¿Persistirá Kill Bill con el tiempo como una obra importante? ¿Es un film aparentemente gratuito, grandilocuente y vacío o realmente lo es? ¿Está loco Tarantino? ¿Es tan atractiva Uma Thurman o siempre lo ha sido? ¿Es divertido el espectáculo de verdad o realmente es divertido el espectáculo porque debe serlo? ¿Pero David Carradine no era un actor mediocre? ¿Es todo un engaño ? ¿Hay algo de verdad?

Si la primera entrega de la venganza que emprende Beatrix Kido / La Novia (Uma Thurman) se caracteriza por un ejercicio de vigoroso virtuosismo visual y narrativo, una acumulación de citas y referencias y un sentido estilizado de la representación de la violencia, esta continuación, aun manteniendo todas estos estilemas –tratados de un modo u otro en anteriores trabajos del realizador americano–, propone en la superficie (y, a lo mejor, en sus pliegues) algo muy distinto, casi opuesto, con intención complementaria: un recorrido más emocional que físico por los caracteres de cada uno de los personajes, deteniéndose con dilación en la descripción de cada uno de ellos y sus relaciones cruzadas. Las próximas víctimas de La Novia no son, como las anteriores Vernita Green (Vivia A. Fox) y O-Ren Ishii (Lucy Liu), simples monigotes que desfilan y (perecen rápidamente) ante el espectador, y que se resisten a traspasar el sentido de la representación irreal en la que solo tienen sentido, llegando a ser trasmutados en alucinantes dibujos animados (O-Ren Ishii). Bill (David Carradine), Budd (Michael Madsen) y Elle Driver (Daryl Hannah) pretenden aspirar a ser algo más que simples arquetipos, de hecho su descripción no sólo busca inyectar el drama a un relato que fuerza en su primera parte la desdramatización (sustituyéndola por un ritual de contornos y formas). Su ultima intención, es la de servir como marca intertextual que hable de la representación como un elemento de cruel ambigüedad, basada principalmente en el engaño. Todo lo cual se resume en la extraordinaria (en sentido literal: está fuera de lo ordinario) secuencia con la que concuye Kill Bill Vol.2, un tour de force principalmente dialéctico entre Bill y Beatrix (con la hija de ambos, BB, como remanente) en el que todas las promesas y señales son sorprendente y continuamente desbaratadas (incluida la forma en cómo muere Bill, que, pesar de estar anunciada muchos minutos antes, coge al espectador desprevenido), como si los personajes se apoderaran de la narración adaptándola a su conveniencia, y en el que dos diálogos alegóricos (el referido a Superman y Clark Kent, y el dedicado a la muerte de Emilio, el pez de BB) vienen a refrendar excelentemente la idea del engaño como único motor dentro y fuera de la naración...

De este modo la correlación entre lo esperado y lo que ofrecen cada uno de los dos volúmenes es significativa: el primer volumen aniquila las expectativas creadas por los anteriores trabajos del realizador, para ofrecer un espectaculo eminentemente visual, en el que todo esta a merced de un sofisticado ejercicio de estilo; el segundo, por su parte, supone un paso más pues consigue revertir un mismo relato de un pirotecnico cartoon en el que destaca la ausencia de ética y la abundancia de estética, a un denso y moroso retrato de personajes, que –aparentemente– equilibra ética y estética, y que regresa a ese cine anterior del director. Es el engaño más evidente de toda la obra y sobre el cual se erigen el resto: los que tienen que ver con los personajes y la propia narración y los que se situán a un nivel metacinematográfico. Son todos ellos precisamente los momentos de ambas películas, de la película completa, que contienen la esencia de la misma, aquellos en los que todo parece ser una ilusión, un truco del mago que hay detras de la función: la increible escena en el hospital, ajustada al tema que Bernard Herrmann compuso para un film olvidado de serie B, en la cual Elle se dispone a eliminar definitivamente a La Novia y en el último momento es detenida por la llamada de Bill que le pide que la deje vivir; la lucha entre la heroina y los 88 maniacos en el saloon propiedad de O-Ren Ishii donde la ritualización de la violencia la lleva hasta límites parodicos, incluida la solución impuesta de mostrarla en b/n y cómo resuleve irónicamente el cambio a color (un personaje enciende un interruptor de la luz); el fragmento anime en el que se cuenta quién es O-Ren Ishii, incrustado de forma repentina en el devenir de la historia, y que, tanto por el contenido como por el modelo utilizado, es un fascinante ejemplo de manipulación de la representación; el espléndido prólogo-flashback de Kill Bill Vol.2 en el que se advierte que el comienzo de Kill Bill Vol.1 y de la propia historia no se ajustaba del todo a la verdad; el magnífico corte en la linealidad narativa que se introduce, para dar paso a un flashback explicativo, cuando Beatrix está enterrada viva, dejando al espectador literalmente "colgado"; la historia asombrosa sobre el guerrero Pai Mei (Gordon Liu), nacido en el siglo IX (sic), que cuenta Bill a Beatrix antes de que ésta se convierta en la discípula de aquél; la alargada conversación que mantienen Budd y Elle (con Beatrix esperando fuera) que juega con lo que va a ocurrir a continuación; la mencionada secuencia final...

Uno de los elementos metacinematográficos de los aludidos líneas arriba que participan del engaño es la cita referencial. Muchas se suceden a lo largo de todo el metraje. Aspecto de lo más controvertido del film, que a mi entender bascula entre lo que defienden exégetas del realizador como Quim Casas y lo que esgrimen voces intermedias como la de Antonio José Navarro. El primero escribía hace unos meses sobre Kill Bill Vol.1: «es una película-compendio para conocedores, evidentemente, en la que Tarantino efectúa sus malabarismos como DJ cinematográfico, pero cuya misión es también estimular al espectador neófito que se adentre en los hasta hace poco considerados subproductos y descubra de dónde proceden la mayoría de situaciones, detalles e incluso escenas ideadas por Tarantino a partir de la asumida visión y reciclaje de algunos de sus recuerdos como espectador. (...) [Tarantino] siempre ha sido bastante honesto: recuerda, copia, recorta y pega con indudable brillantez, logrando en muchas ocasiones difuminar los orígenes hasta convertirlos en materia propia. (...) La dificultad que Tarantino sortea con habilidad es que él no puede dedicarse a empalmar en la mesa de montaje todas las imágenes de películas orientales de acción que le gustan como espectador o que le concitan un especial interés, sino que debe rodar uno a uno todos los planos de sus películas. Y cuando se planta con la cámara y los actores en el plató crea nuevas formas a partir de las que tiene archivadas en su memoria cinéfila.» (Dirigido por... nº 330, pp.50-51). Por su parte Navarro, también en relación al primer volumen, se mostraba mucho menos condescendiente al respecto: «Lo irritante de semejante puzzle no es su existencia en sí. Lo realmente molesto es la mueca de suficiencia de Tarantino al citar sus modelos. (...) Éste no los homenajea, sino que se los toma a risa, se burla de ellos. Su distanciamiento bastardo patente en el montaje, en la puesta en escena, raya lo detestable cuando se apropia de ideas ajenas y las vende como "genialidades" suyas. (...) Aquí lo importante es hacer pasar el sucedáneo por original» (Dirigido por... nº 331, p. 39). Independientemente de la impresión de honestidad o suficiencia que pueda trasmitir la propuesta de Tarantino, es obvio que el realizador juega en todo momento con ventaja respecto a los espectadores pues como señala de nuevo Navarro (ibídem) serán muy pocos los que identifiquen la "sapiencia" fílmica de Tarantino.

Profundizando en el formato de palimpsesto (manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente) que adopta Kill Bill, en el segundo volumen éste se modifica en paralelo al giro hacia lo dramático que se opera en el relato y los personajes, apareciendo citas que abandonan el omnipresente (y, por momentos, bastante irritante y molesto) territorio freaky, para buscar unas referencias más populares con una mayor consideración intelectual: las alusiones al cine de Alfred Hitchock –que ya fuera reciclado con más habilidad y elegancia en Pulp Fiction–, los demonios de Edgar Allan Poe a través de uno sus mayores valedores en el cine, Roger Corman, y el recuerdo de los últimamente muy aplaudidos westerns de Sergio Leone (a mi juicio, ni tan malos como se dijo en su momento, ni tan imprescindibles como parecen haberse convertido de repente). La contribución es superficial y apenas funciona, pues estas marcas no alcanzan peso especiffico. En el terreno autoreferencial el film tampoco logra el nivel que, equivocadamente, se le ha querido adjudicar (cfr. el articulo "Y llegó el dia de la venganza" de Àngel Quintana en Dirigido por... nº 335, pp.26-31) y que sí consigue un realizador tan poco de moda entre determinada critica y entre el público como Brian de Palma en su magnífica Femme Fatale (otro film que hace del engaño su piedra angular). De hecho Tarantino en el fondo juega aquí al despiste, a otra forma de engaño: lo que realmente le interesa (y le hace disfrutar) son las continuas citas musicales y visuales a la cultura freaky, la cual se encargo de fusilar con mucha más vehemencia en el primer volumen. Lo que destaca, desventuradamente, en esta segunda parte al respecto son (i) la excesiva dependencia que muchas escenas tienen de unos cortes musicales demasiado reiterativos y alargados (Tarantino siempre ha abusado de esta forma de construir secuencias y no siempre el resultado es atractivo), (ii) la repetitiva (y un tanto bufonesca) utilización de algunos recursos enfáticos del lenguaje (el zoom principalmente) para evocar aquello que copia y recicla, y (iii) el protagonismo excesivo de dos referentes concretos, el spaghetti-western y los films de kung-fu, los cuales limitan el espacio vectorial de la cita hasta reducirlo a un parco sistema bidimensional. De algún modo en Kill Bill Vol.1 Tarantino se otorga mucha más libertad, logrando un pastiche audiovisual de innegable habilidad, evitando la reiteración gracias al uso de la hipérbole y componiendo un exultante marco referencial de dimension infinita... Vistas ambas partes como complementarias una del otra, la opción sería consecuente, si bien el resultado es bastante menos atractivo ahora que antes.

Kill Bill Vol.2, como afirma con brillantez Federico Karstulovich en otrocampo.com, «delimita, además, un camino previsible para la heroína con móviles que desdibujan el interrogante que precedía a la venganza, haciendo de ese trayecto hacia el objetivo buscado un camino repleto de falsos obstáculos que sólo funcionan como retrasos necesarios, desde el guión, para postergar la confrontación final». En efecto uno de los mayores defectos de este fin del viaje-venganza de La Novia es la tendencia a la verborrea. Tarantino detiene el tiempo para hacer hablar todo lo posible a sus personajes, y salvo en la secuencia final, donde sí se consigue el propósito, el resto de diálogos que pretenden humanizar a personajes y aumentar la intensidad de las situaciones, revelan una asombrosa vacuidad, otro de los engaños del film pues funcionan bien como morosos interludios entre golpes de efectos (cfr. el diálogo entre Elle y Budd tan tarantiniano como carente de gracia que malogra la tensión que sí se consigue con la planificacion: y es que de mantener en un principio en suspenso al espectador, se consigue impacientarle), bien como marcas de autor bastante discutibles y prescindibles (cfr. el diálogo entre Budd y su jefe del mugriento bar de streeptease donde trabaja, que sólamente consigue enfantizar y subrayar sin necesidad la precaria situación del antiguo asesino; la eterna conversación entre Beatrix y Estaban Vihaio –Michael Parks–, que ni siquiera tiene una razón de ser en el transcurso de la narración, y que no aporta nada en absoluto)... Karstulovich además añade: «(...) La sensación ante esta segunda entrega es la de una pérdida del misterio. No sólo por el ingreso del componente familiar sino por la necesidad desesperante de plantear vínculos emocionales entre los personajes, situación que está más cerca del Dr. Freud que del cine como territorio de sombras». Verdaderamente lo que hacía a Kill Bill un film sino logrado por lo menos sí sugestivo es la sustitución de una dramaturgia tradicional basada en la definicion de personajes por una nueva que abogaba por la acción en el sentido más visceral y primario, despreocupada por abrir interrogantes que no tendrían porque ser respondidos. En este sentido, el film, que adopta también el caracter serial de los programas de televisión, termina por plegarse a la luz en detrimento de ese misterioso entorno que el mismo había creado. Es el penúltimo de los engaños urdidos por Tarantino.

Kill Bill Vol.2 no escapa a una reflexión entorno a la utilización que en ella se hace de la violencia. Esa estilización con la que es enfocada en la primera parte, deviene, en esta segunda, bastante –incluso totalmente– atenuada (si exceptuamos la pelea con Elle Driver), llegando a ser una muestra más realista, más moral y auténtica que la escenificada en el primer volumen o en Pulp Fiction. Sin embargo, tras el manto de apariencia se desvela nuevamente que Tarantino sigue considerando la violencia como un medio de expresión sin aristas ni contornos, con el que puede jugar a convertirlo en un ballet –en algo bello– o que puede mostrar de forma cortante –realista–, basándose en su plasticidad y/o en su aportación simbólica: en Kill Bill Vol.2, Beatrix Kido es apalizada, enterrada vivia, disparada con sal en los senos, humillada por el maestro chino Pai Mei, exclusivamente como referencia hacia el arquetipíco héroe encarnado por Clint Eastwood para Sergio Leone, el cual «es golpeado hasta la saciedad» (Tarantino a Gabriel Lerman. Dirigido por... nº 335, p. 33). La secuencia del adiestramiento es paradigmática al respecto, ya que la caricatura de las formas (fotografia rica en colores fríos, planificación efectista, comportamiento fullero del legendario guerrero) no tiene continuidad con los (descontextualizados e inmorales) insertos de Beatrix intentando comer con los palillos y padeciendo escalofrios y pesadillas por las noches, frivolizando las connotaciones sádicas de la instrucción, el proceso de humillación al que es sometida la heroina para convertirla en una asesina...