Michael Mann es como aquellos futbolistas que sólo tienen oportunidad de demostrar su valía en los partidos amistosos. Aunque se dejen la piel, el entrenador acabará apostando por los galácticos de turno en las convocatorias realmente importantes. A estas alturas de partido, nadie rebate la contrastada profesionalidad de Mann, uno de los directores más técnicos del cine de las dos últimas décadas. Sin embargo, debido a los frecuentes tropiezos (comerciales y críticos) de su carrera, no ha podido hacerse con la vitola de “autor” que sí han conseguido directores cuyos presupuestos artísticos no están tan alejados de los suyos. Su estilo de rodar, caracterizado por la hiperbolización de los aspectos visuales y estéticos, la perfección de planos y encuadres y los (matizados) experimentos formales se diluyen en ocasiones en anodinas producciones. Aún peor, acaban sepultados bajo el carisma de la estrella de turno.

El director, nacido en Chicago en 1943, comenzó su carrera en la industria firmando guiones para televisión, en series tan carismáticas como Starsky & Hutch. Si bien su debut en largo tuvo lugar con la televisiva The Jericho Mile, la primera película de Mann estrenada en pantalla grande es Ladrón (Thief, 1981), un estilizado experimento estético cuyas sugestivas y metafóricas imágenes le valieron para que algunos se apresuraran a meter al director en el pelotón de renovadores del cine negro. La historia del ladrón (James Caan), resuelto a abandonar su “oficio”, pero que acepta un último encargo más, está impecablemente resuelta por Mann, y para la memoria queda su fascinante estilo visual secundando los acordes de la música del visionario grupo alemán Tangerine Dream.

Sin duda, un prometedor inicio que truncaría con La fortaleza (The keep, 1983), adaptación de una novela de F. Paul Wilson en la que un destacamento alemán libera una presencia aterradora en una fortificación que debían defender. A medio camino entre el cuento de hadas para adultos y el terror puro, la película defrauda tanto a nivel argumental, con un guión deshilachado, como a nivel artístico, y ni siquiera los (tímidos) apuntes políticos que incluye sirven para levantar un fiasco que mandó a Mann de nuevo a la televisión donde, paradójicamente, alcanzaría la fama como guionista y productor ejecutivo de la serie Corrupción en Miami (Miami Vice).

Entre medias, sacó tiempo para encargarse de Hunter (Manhunter, 1986), adaptación de la novela de Thomas Harris, "El dragón rojo". La devoción al personaje de Hannibal Lecter que se desató con la posterior El silencio de los corderos (The silence of the lambs, 1991), de Jonathan Demme, ha elevado la película de Mann a la categoría de culto para algunos fans. Sin que el filme sea para tirar cohetes, se eleva por encima de la media de los thrillers-con-asesino-incluido. Sin descuidar del todo la trama argumental, Mann se dedica aquí a onanistas ejercicios de estilo, con profusión de ángulos de cámara extremos y colores intensos. Brian Cox da vida a un Hannibal más sardónico que el de Hopkins, acercándose en ocasiones peligrosamente al método interpretativo Lugosi.

A salto de mata

Tras otra breve etapa en televisión, Mann se centra a partir de los noventa en su faceta como director de cine, inaugurando la década con El último mohicano (The last of the mohicans, 1992), quizá la película más conocida a nivel popular de su director, y que fue en su día masacrada por la crítica. Se trata de una entretenida cinta de aventuras que recupera el sabor de los clásicos sin renunciar a las señas del director (esto es, puntillosa atención al detalle al recrear las vestimentas, impresionantes parajes naturales, carreras al ralentí porque-yo-lo-valgo, etc).

Servidor la prefiere a Heat (Heat, 1995), vendida astutamente como un duelo entre dos de los mejores intérpretes de los últimos treinta años, Robert de Niro y Al Pacino (en realidad, se pasan muy poco tiempo frente a frente), que arrastraba algunos tics de las series televisivas de Mann y acusaba un desarrollo excesivamente moroso, que el director se afanó en compensar con los fuegos de artificio marca de la casa: cuando alguna línea de guión flojea, explosión espectacular al canto.

Avalando la teoría de que nadie es perfecto, ni siquiera Miradas de Cine, la revista situó El dilema (The insider, 1999), como una de las mejores películas de la pasada década. De nuevo un duelo interpretativo, esta vez entre Russell Crowe y Al Pacino, esta vez al servicio de una historia basada en hechos reales: un científico despedido por una compañía tabacalera que se decide a contar sus poco éticas prácticas. De nuevo, valga la redundancia, Mann se recrea en los aspectos visuales y sonoros del filme, apostando aquí por la estética del documental con cámara al hombro, y se olvida de insuflar ritmo a una historia mastodóntica (dos horas y media de metraje) que acaba provocando el bostezo. Ni el tono políticamente correcto del filme, ni los discutibles métodos de aproximación a la psique del protagonista levantan un filme sobrevalorado hasta la nausea.

Y para digerir mejor el empacho de El dilema, qué mejor que otra comida pesada. Con Alí (Ali, 2001), el biopic sobre el mítico púgil, vuelve a caer en los mismos errores: metrajes excesivos que acaban por sacar a la luz los lamparones de la producción y búsqueda a toda costa del encuadre mágico, de la composición perfecta de la escena, aún a costa de sacrificar la coherencia narrativa, como si buscara el fogonazo visual instantáneo en lugar de conseguir obras capaces de perdurar en la memoria. Mann se centra en Alí en una época histórica especialmente convulsa (1963-1974). Esta elección, interesante a priori, acaba por convertirse en el principal lastre de la producción. Y es que el mito generado en la memoria colectiva en torno a Muhammad Ali es bastante más interesante que el personaje real, que nunca supo apoyar sus polémicas decisiones con argumentos contundentes, a diferencia de coetáneos como Malcolm X. Así, las incoherencias del personaje en su etapa más activistas acaban subrayando las propias del filme, que no son pocas.

La última noche

Tres años han tenido que pasar para disfrutar del último Mann, Colateral (Collateral, 2004), una película que cuenta con el reclamo de Tom Cruise haciendo maldades por doquier por primera vez (con pelo plateado y barba de tres días, por si no quedaba clara la cosa). Si bien la presencia del actor ha catapultado a la película a los primeros puestos de la taquilla, es preocupante a estas alturas que se hable más de su estrella principal que del esforzado artesano que es su director.

Colateral le va como anillo al dedo a Michael Mann. El director es un profesional puntilloso, como reconocen todos sus colegas, y precisamente de profesionales trata el filme, de personas absolutamente brillantes en su oficio que se enfrentan a situaciones límite. La película narra el descenso a los infiernos de Max (Jamie Foxx), un taxista de Los Ángeles al que un cliente, de nombre Vincent (Tom Cruise), le ofrece una enorme cantidad de dinero para que le lleve a una serie de lugares durante la noche. El pasajero resulta ser un asesino profesional que trata de eliminar a todas aquellas personas que podrían provocar que diera con sus huesos en la cárcel, y acabará por arrastrar al conductor del taxi en una espiral de sangre y caos. Partiendo de una premisa argumental tan floja, Mann es capaz (ahora así) de elaborar un estupendo thriller que supera con mucho la media de filmes presentados por los grandes estudios.

En esta ocasión, los manierismos visuales del director están más que justificados, puesto que toda la película está rodada de noche con videocámaras digitales, lo que le permite desarrollar una paleta de colores ocres que benefician al tono oscuro, amenazante de la producción. Al igual que otros estetas de la imagen, como David Fincher, Mann consigue mostrar unas calles de Los Ángeles como nunca antes habían aparecido; un nido de maldad en el que no es recomendable salir de noche. Cinismo, crueldad y desesperación saltan a borbotones en locales donde se toca un jazz tan espeso que corta la respiración, en antros donde los reyes del hampa tienen manga ancha para otorgar o quitar la vida.

Merece la pena reseñar, al menos en un director que tiende al exceso como norma, que en esta ocasión haya sabido dosificar el ritmo, dividiendo la cinta en una serie de pequeños episodios en los que no decae la tensión en ningún momento. Colateral es un buen thriller de suspense, apuntalado por notables escenas de transición en las que cabe desde el humor más negro a los inevitables momentos de investigación policial, heredados de su pasado en series televisivas. Si bien la banda sonora está repleta de ritmos dislocados de jazz, el conjunto de la película funciona a la manera de una orquesta perfectamente engrasada (hasta que al director le da por abandonar la batuta).

La sequía del goleador

La estructura del filme, basada en la relación entre Vincent y Max, dependía aquí al 90% de la química entre Foxx y Cruise, y lo cierto es que ambos, sin rozar la excelencia, son capaces de sostener el, en ocasiones endeble, andamiaje de Colateral. Foxx, que abandona los registros propios de las comedias insulsas en que ha venido participando hasta el momento, resulta absolutamente creíble en su papel de persona que cree haber encontrado el equilibrio vital a costa de renunciar a cualquier riesgo. Por su parte Cruise, que disfruta como un niño de su papel de chico malo, compone la figura de un asesino monolítico que esconde bajo su fría eficacia ramalazos de humanidad que le acabarán perdiendo. A pesar de que en apariencia se trata de dos personas completamente distintas, durante la noche captor y rehén descubrirán que tienen más en común de lo que les gustaría aceptar. El duelo entre ambos actores tiene momentos realmente brillantes, como aquellos en los que Vincent aconseja a un Max aquejado del síndrome de Estocolmo sobre la manera en que debe afrontar la relación con su madre o sus devaneos amorosos. Es esta mutación constante de la relación entre ambos personajes, que en ocasiones incluso roza lo surrealista, lo que le aporta vigor a una película que tiene la virtud de apostar por unas soluciones de guión que no siempre son las más obvias.

Quizá por ello, porque teníamos ganas de encontrarnos con una película de Mann en la que no cupieran los peros, decepciona tanto que el director estropee lo que podría haber sido su mejor película con unos veinte minutos finales en los que rinde culto al más absoluto mainstream, a mayor gloria de un Cruise al que hasta ese momento había contenido excepcionalmente. Predecible, exasperante y anodino, el tramo final de la película es una bajada de pantalones inexplicable para mayor gusto de la platea, pero que no contribuirá precisamente a cambiar el concepto que sobre Mann se tiene en amplios sectores de la crítica. Y es que, habiendo driblado a toda la defensa, no se entiende que el director falle a puerta vacía de forma tan clamorosa. Demasiada presión para alguien que parece sentirse más a gusto en la parte media de la tabla. A lo mejor la próxima temporada...