Traduciendo emociones

A lo largo de la historia del cine, la mayoría de las mujeres reputadas o famosas por su labor como realizadoras comenzaron su carrera en calidad de intérpretes. Tales son los casos de Leni Riefenstahl, que fue la heroína en algunas películas de “montañismo alemán” antes de saltar a la dirección con una muestra de ese mismo género; de Kinuyo Tanaka, que tras “sufrir” bajo las órdenes de Kenji Mizoguchi se convirtió en la primera mujer japonesa en dirigir una película; de Margarethe von Trotta, que actuó en teatro y cine antes de llegar a ser una de las cineastas más conocidas del “Nuevo cine alemán”; o de Liv Ullmann, quien, como también le ocurrió a la menos conocida Mai Zetterling, formó parte del grupo de actores de Ingmar Bergman antes de saltar a la dirección de largometrajes. En España también tenemos un caso análogo en Icíar Bollaín, que pasó, de ser aplicada intérprete para Víctor Erice, a convertirse en una de las más lúcidas realidades del cine de este país. Después de que su interpretación en El padrino III (The Godfather Part III, 1990. Francis Ford Coppola) fuera masacrada sin piedad (y sin demasiada razón) por parte de casi la totalidad de la crítica, pocos indicios presagiaban que el interés de Sofia Coppola por dedicarse a las labores de realización terminase revelándonos a una directora que, a poco que siga el camino trazado en sus dos primeras obras, sin duda no desentonará en una eventual lista con los mejores cineastas de estos o de todos los tiempos.

Su película de debut, Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) adaptaba la novela de fantasmas adolescentes de Jeffrey Eugenides con un estilo con el que pretendía, ante todo, crear una atmósfera de melancolía y añoranza por unos personajes irremediablemente desaparecidos tras el paso del tiempo. En este film destaca la capacidad de Coppola de insuflar al argumento una sensibilidad contemporánea, pese a tratarse de una historia ambientada en el pasado. Aunque la interacción entre la formidable banda sonora de Air y las imágenes de la película funcionaba con precisión milimétrica, Las vírgenes suicidas adolecía de una cierta superficialidad en la plasmación de algunas de las “fugas mentales” de las protagonistas, que recordaba a la cargante estética de un spot de productos de higiene femenina, si bien sólo en instantes aislados. Como se ha dicho repetidamente, el cine de Coppola se emplaza de modo consciente e incluso orgulloso a rebufo de la estética de los anuncios televisivos y el vídeo-clip, si bien, lejos de tratar de utilizarla para vender emociones como si fuesen compresas, su objetivo es reciclar y encauzar toda esa corriente audiovisual de modo que estas formas, en principio ligeras, permitan llegar al fondo (incluso metafísico) de los conflictos establecidos entre los personajes. Y es que considerar por definición la “estética de videoclip” como un todo uniformizado y carente de interés parece algo sumamente atrevido e injusto. Artistas musicales como Björk, Radiohead, The Chemical Brothers, Garbage, Rammstein o los propios Air han convertido algunos de sus vídeos en auténticas prolongaciones visuales de ciertas ideas presentes en sus canciones, demostrando que este tipo de filmaciones no tienen por qué ser caducas y pueden llegar a atesorar emociones intensas.

Lost in Translation es una historia que transcurre en el mundo de hoy. Y dentro de ese mundo acelerado y ruidoso, Coppola fija su atención en dos personajes pertenecientes a una clase social acomodada. El primero de ellos es Bob Harris (Bill Murray), un actor acabado dedicado a rodar comerciales para T.V. (los de whiskey parecen, por cierto, inspirados por los protagonizados en su día por Orson Welles en Japón buscando, una vez más, dinero con el que terminar sus numerosos proyectos inconclusos), y atrapado en un matrimonio que no le da ningún estímulo que le ayude a sentirse vivo. Estímulo que sí le transmite Charlotte (Scarlett Johansson), licenciada en filosofía que acaba de contraer matrimonio con un fotógrafo. Bob y Charlotte se encuentran y congenian de modo inmediato, sin apenas hablar el uno con el otro, pues sus respectivas situaciones vitales les hacen estar muy cerca con tan sólo intercambiar una mirada. No se trata de una pareja de personajes que se unen mientras sufren penalidades para sobrevivir en un entorno sórdido, sino que la situación socio-económica de cada uno les permite entregarse a una contemplación serena del entorno en el que se hayan. Empero, el alto nivel de vida de los personajes no les exime de hallarse atrapados en una coyuntura que les da seguridad pero también tedio a toneladas.

Hay quienes ven la figura de Sofia Coppola como una niña de papá pija y con la cabeza llena de ideas románticas que nada tienen que ver con la realidad. Sin duda hay algo de cierto: Sofia lo ha tenido relativamente sencillo para acceder al mundo del cine, y ha llevado una existencia cómoda, por lo que no resulta descabellado pensar en el personaje de Charlotte como el alter-ego de la directora. Pero no menos cierto es que en ningún momento ha tratado de representar el mundo actual como un lugar idílico y ordenado. Son los personajes de Lost in Translation, sobre todo el femenino, los que deambulan con esa especie de “melancolía panteísta” hacia lo que les rodea, la cual nunca emana de ese entorno, sino de ellos mismos. Sofia aprovecha su situación para crear una ficción en la que reconozca sensaciones que le han sido propias en algún momento de su vida, y lo hace con absoluta sinceridad, sin edulcorar pero tampoco sin amargar (porque impostar desgracias y negatividad en un film también es una forma de adulteración bastante extendida...) gratuitamente. ¿Y acaso no es eso, la plasmación de una visión propia sobre lo existente, lo que distingue a un cineasta de un simple realizador? Su película podría verse asimismo como una actualización de grandes melodramas de los cincuenta como los de McCarey o Sirk, o incluso como una puesta al día del cine de Ophüls o el primer Lean, pero, en todo caso, no se trata de copiar directamente una dramaturgia o un look de producción concretos, sino de volver a contar una historia asociable a las propias de algunos de estos directores sin descuidar las transformaciones que, al cabo de los años, se han operado en el entorno en el que se inscribe la ficción. Sofia parece ser consciente de que, hace ya mucho tiempo, películas como Hiroshima, mon amour (íd., 1959. Alain Resnais) inauguraron nuevas formas de entender las relaciones de pareja dentro del relato cinematográfico, las cuales sin duda la directora tiene presentes a la hora de realizar su película tanto o más que los melodramas “clásicos”.

A mediados de 2003 se publicó en todo el mundo Hail To the Thief, el último LP de Radiohead, un grupo británico que lleva más de diez años recogiendo el espíritu musical (tan crítico como lírico) de la sociedad en la que sobreviven. En sus últimos trabajos el artwork que rodea al CD así como el diseño de su página web se revelan como mucho más que un reclamo comercial y ayudan a aclarar las distintas implicaciones de su música. La portada de Hail to The Thief muestra una serie de palabras inconexas presentadas con los colores chillones propios de los neones publicitarios de las grandes ciudades, y la sensación que transmite el trabajo en su conjunto es la de una banda alternativa que ha decidido probar a introducirse, de modo perverso, en el mundo capitalista, a “venderse” y pregonar a los cuatro vientos su nueva condición de re-adaptados a la industria musical, pero llevando esta premisa hasta lo deforme, hasta lo grotesco. En Lost in Translation, hija del mismo año, también aparecen las luces multicolores de la ciudad de Tokyo. Sofia Coppola nos invita ya desde la primera secuencia a perdernos dentro de los misterios de una gran urbe, a convertirnos en uno más en ese mercado absurdo y caótico y descubrir que, entre los destellos de esa mixtura heterogénea, los seres humanos siguen generando vibrantes relaciones sentimentales. Algunos también dirán, y puede que tampoco vayan descaminados, que son las mismas luces del mundo futuro, hoy presente en algún sentido, preludiado por Ridley Scott y Phillip K. Dick en Blade Runner (íd., 1982).

Se trata de sumergirse en una ensoñación, desde luego, pero no orientada hacia los parajes más tenebrosos de lo real, como pueda hacer David Lynch, sino para explorar el caos de un modo menos abstracto, menos intrincado. Sofia nos propone, de modo complementario al de Lynch, una manera de afrontar dicho caos, de disfrutarlo, pero sin el atrevimiento del director de Montana para pasar al lado oscuro, lo cual tampoco significa que existan concesiones, sino que simplemente su postura es más tímida, más “perfumada”, si se quiere, pero de similar vigencia y sinceridad. Como ocurre en algunos films de Antonioni, a quien Coppola citó explícitamente junto a Godard y Wong Kar-wai cuando subió a recoger su Oscar, en Lost in Translation nos encontramos a dos personas aburguesadas que muestran, a cada paso que dan, el endeble andamiaje sobre el que han edificado su vida. Perdidos, soñando en una habitación vacía. Incapaces de sentir nada nuevo, faltos de emociones. Dejándose llevar por la corriente, como un cadáver arrastrado río abajo. Y encontrándose el uno al otro finalmente, pero no para protagonizar un romance normalizado o una historia de amour fou. La gran novedad de Lost in Translation está en que la unión de sus protagonistas es, más que nada, una comunión cosmopolita que les encara con el predecible futuro que les aguarda. Una aceptación de la realidad de las cosas por parte de dos seres que se acoplan como un symploké platónico que sólo cobra auténtico sentido durante un breve período de tiempo antes de romperse. Una relación superficial que alcanza su dimensión más profunda precisamente gracias a su condición efímera, y que demuestra que la humanidad que descansa cada vez más enterrada en el fondo de nuestro ser aún es capaz de abrirse paso a través de la opacidad de un mundo hipertecnológico y de expresar sus anhelos, sus frustraciones, su miedo, en definitiva, a la levedad que representamos en el devenir de lo existente.