10 películas sin distribución en nuestro país vistas durante el 2004

Otro año más, nos reencontramos con la gozosa, pero triste tarea de comentar 10 magníficas películas que pudimos ver durante el 2004 y que no tienen prevista distribución en nuestro país. Un destino trágico y definitivo para la mayoría de ellas, demasiado ¿exigentes?, ¿complejas?, o simplemente “lentas” para la mayoría del público en consideración de nuestros estimados distribuidores.

La interesante lista de 10 títulos glosados en este artículo propone una interesante cartografía. Un mapa que nos conduce a mirar hacia varios lugares del planeta en los que el cine se rebela contra estándares, fórmulas y, en ocasiones, academicismos. Puestos a buscar líneas temáticas que unan nuestras apuestas, podríamos hablar de dos preocupaciones fundamentales: el misterio como forma de conocimiento y una preocupación por las condiciones de vida en el mundo contemporáneo. El misterio como forma de escritura cinematográfica es la base sobre el que se sustenta el trabajo de realizadores tan distanciados geográficamente como el tailandés Apichatpong Weerasethakul (cuya Tropical Malady es la obra más importante del año en consideración del autor del texto), el argentino Lisandro Alonso o la francesa Claire Denis. Los tres dan la espalda a cualquier posibilidad de vampirización de su cine por parte de los cánones formales que se imponen desde el cine industrial. El rehuir de la fórmula como norma. Bello acto de rebeldía del que nacen textos contemplativos, radicales y liberadores; cómo si nos enseñasen que la pantalla no es una herramienta que teledirige nuestra mirada, sino que la despierta, le da vida. Desde Asia nos llegaron dos brillantes meditaciones acerca de las carencias y disfunciones de la vida en sociedad del ser humano moderno. Dos directores que con mirada sostenida nos hablan de lo que significa sentirse sólo y desorientado en un mundo superpoblado y lleno de signos indescifrables: el maestro taiwanés Hou Hsiao Hsien y el aprendiz chino Jia Zhang-ke. Nuestro descubrimiento del año fue un matrimonio de realizadores italianos que pusieron Cannes patas arriba con su monumental Oh, Uomo . Angela Richi Lucci y Yervant Gianikian son ya mayores, y su larga carrera es una investigación constante, mediante la recuperación-restauración-manipulación-remontage de imágenes de archivo, acerca del poder educativo de la imagen cinematográfica, de su capacidad para dejar constancia de las atrocidades producidas por el hombre. Una lección acerca del pasado para que sea posible construir un futuro.

Maravillas como éstas se hacen en el mundo hoy. La lucha contra esa nueva (o ya vieja) forma de censura llamada distribución se lleva a cabo en varios terrenos. Unos viajamos y contamos, otros utilizan los nuevos formatos (DVD) y la facilidades para adquirirlos de importación, otros se aprovechan de esos no-lugares internáuticos en los que circula la mayoría de lo prohibido... poco a poco se va ganando. Aún así, existen avances que en algunos casos ocultan nuevas trampas. Me refiero a que deberíamos ser relativamente cautelosos ante un aparente aperturismo de la distribución a nuevas formas de cine. Que este año se haya estrenado comercialmente una película de Kim Ki-duk (Primavera, verano, otoño, invierno...y primaver), la nueva película de Lucrecia Martel (La niña santa), y que esté por estrenarse la nueva película del coreano Park Chan-wook (Old Boy) es un motivo de indudable celebración. Sin embargo no sobra advertir que la primera es una de las obras menos logradas de su director, que tras el estreno de la segunda se haya la mano de Pedro Almodóvar y que la tercera muestra la asimilación por parte de un coreano de ciertas formas y patrones argumentales del cine comercial americano. Tras la cautivadora espiritualidad de la película de Ki-duk y la estridencia formal de la de Chan Wook se haya la auténtica película coreana del año: Woman is the Future of Men de Hong Sang Soo, del que no se ha estrenado ninguna película en nuestro país. Su visión clarividente y transparente de la complejidad que rige las relaciones entre las personas parece ser demasiado “real” (auténtica, verdadera) para que los españoles la podamos entender. Tampoco nos dejemos engañar cuando nos intentan vender La niña santa como parte de ese nuevo cine argentino que dinamita las salas de versión original, el cine de los Campanella y Sorín, que trabajan sobre (y con) nuestras emociones con la misma desfachatez y grosería que el profesional Amenábar o el cuenta-billetes Bruckheimer. El Nuevo Cine Argentino (aguerrido, arriesgado, pegado al polvo y la suciedad de la realidad) es el que hacen, además de Lucrecia Martel, gente como Lisandro Alonso, Pablo Trapero, Anna Poliak o Santiago Loza, entre muchos otros.

Con todo esto no protesto contra el estreno de las películas citadas o, por ejemplo, el de una película menor de Takashi Miike (se avecina la mediocre One Missed Call), sino que indico que estas pequeñas puertas abiertas no deberían hacernos bajar la guardia. Sigue habiendo mucho tesoro enterrado que reclama ser exigido. Nosotros lo reivindicamos. Ahí van 10 obras maestras que no nos permiten ver en pantalla grande.

(Los textos que siguen son, la mayoría, fragmentos extraídos de las crónicas del festival en el que vimos la película)

Oh, Uomo (Yervant Gianikian y Angela Ricci Luchi, Italia)

Sin voz en off, ni diálogos, sólo unos mínimos títulos de introducción, Yervant Gianikian y Angela Ricci Luchi construyen un discurso acerca del poder de destrucción y reconstrucción del ser humano a partir del montaje de imágenes de archivo de la primera guerra mundial. Primero, vemos la repercusión de la guerra sobre los niños: malnutridos, huérfanos, apenados. Luego presenciamos toda la barbarie de la que el ser humano es capaz a través de las imágenes de cuerpos mutilados de soldados. Caras sin ojos o mandíbulas, hombres sin brazos ni piernas. Y, para acabar, la reconstrucción. La última media hora está compuesta por imágenes de hospitales en los que se realizan prótesis para los mutilados. Los hombres pueden morder o caminar gracias a prótesis de plástico o madera.

Oh, Uomo anula el componente excesivo o sensacionalista de su propuesta al reposar sobre un discurso meditado y sereno. La violencia que genera la visión de tales atrocidades se ve compensada por el tono pausado y reflexivo con el que son presentadas la imágenes (la mayoría montadas a cámara lenta). Oh Uomo no es estridente, no busca agitar la atención mediática ni provocar una catarsis colectiva a nivel mundial (es inevitable pensar en Michael Moore), sino que trabaja en el territorio de lo íntimo, abriendo tiempos para la reflexión gracias a sus imágenes atroces, lentas, calladas.

Tropical Malady (Apicatpong Weerasethakul, Tailandia)

Recordar Tropical Malady es como mirar una pizarra en la que están esbozados conceptos conectables. Amor, sexo, naturaleza, ser humano, bestia, soledad, muerte, magia, leyenda, cuento. En esa pizarra, sin nosotros podría no haber nada, su director valora la mirada del espectador hasta tal punto que la hace responsable de cierto ensamblaje de la obra.

Tropical Malady está segmentada por la mitad. La primera mitad parece contarnos la historia de amor que nace entre dos jóvenes que viven en una zona rural de frondosa vegetación. El que parece mayor es soldado, mientras que el menor no tiene trabajo. Mientras los vemos conversar y pasear amistosamente les descubriremos rodeados de signos cargados de sensualidad. Las sonrisas de la gente, los carteles en la calle, las conversaciones, el viento... todo parece inundar el ambiente de una carga sexual que nunca termina de explotar. Descubriremos que mientras el mayor siente un amor intenso y profundo, el joven está experimentado un amor inocente, aparentemente platónico, infantil. Y entonces la película se rompe y empieza un cuento en el que el chico mayor deberá partir a la selva a la caza de un fantasma que se pasea por los bosques matando ganado y asustando a la gente. Un fantasma que al corporizarse, toma el cuerpo del chico joven.

Tropical Malady es una película tremendamente contemplativa. Formada en su mayoría por situaciones estáticas en las que la naturaleza salvaje es el escenario principal (marca de fábrica de Weerasethakul), pero en ocasiones, y esto es una novedad, nos encontraremos metidos de lleno en secuencias pop que recuerdan al cine de Wong Kar-wai.

Los Muertos (Lisandro Alonso, Argentina)

El protagonista de la película es Vargas, un hombre sobre la cincuentena de edad que cumple condena en una cárcel de la provincia argentina de Corrientes. Vargas habla poco, su rostro es arrugado y su piel parece endurecida por el tiempo. Su rostro no transmite emociones y las pocas acciones que realiza con su cuerpo parecen mecanizadas. Vargas queda en libertad y decide ir a ver a su hija. Para ello deberá atravesar un largo trayecto en canoa por un río rodeado de selva. Allí descubriremos la auténtica identidad de Vargas, su autosuficiencia salvaje.

Los Muertos es una película sobre el misterio, lo desconocido. Sobre aquello que no puede apreciarse con nuestra mirada acomodada, porqué se encuentra demasiado lejos y nos da miedo. Lisandro Alonso abre su película con paciencia y detenimiento a la esencia salvaje de la naturaleza. Mientras que la parte de la película que sucede cerca de la civilización es más bien funcional y precisa, Vargas es siempre el objetivo del encuadre, cuando nos adentramos en la selva la cámara parece asumir el carácter abrupto y salvaje del paisaje, adoptando autonomía propia, rastreando más libremente su entorno.

El cine de Lisandro Alonso nos recuerda, por su esencia contemplativa y su tendencia a la abstracción al de Apichatpong Weerasethakul, mientras que la configuración de ciertas secuencias también nos remite al cine de Jia Zhang-Ke en el uso continuado de la panorámica (para la descripción del entorno y la captura del movimiento) y del plano general.

The World (Jia Zhang-ke, China)

The World es la primera película del director chino Jia Zhang-ke realizada bajo la aprobación de la comisión de censura del estado. El carácter oficialista de The World había provocado más de una suspicacia hacia la posible pérdida de contundencia del discurso crítico con la sociedad china que caracteriza el cine de Zhang-ke. Sin embargo, la película mantiene viva la voluntad de denuncia del director contra las que considera lacras de la sociedad china actual. The World transcurre en el World Park de Pekín, un parque temático gracias al cual es posible dar la vuelta al mundo en quince minutos. Zhang-ke utiliza la localización de su película para construir una poderosa metáfora acerca de la sociedad china y el mundo. En cada fotograma de la película trasluce la idea de que toda la sociedad se ha convertido en una gran representación de lo real. Una realidad inalcanzable para los protagonistas, que se ven sumidos en una lucha constante por la supervivencia económica y por el equilibrio sentimental.

Zhang-ke vuelve a poner en práctica las normas básicas de su sistema: largos planos secuencia en el que encadena continuas panorámicas que barren el espacio siguiendo a los personajes. La novedad es la inclusión en la película de fragmentos de animación que sirven para recrear la comunicación vía SMS-móvil entre los jóvenes. También es nuevo el uso que hace Zhang-ke de la banda sonora, mucho más extensa que en sus anteriores trabajos, casi omnipresente. Compuesta por Giong Lim, compositor de la banda sonora de Millenium Mambo , gran parte de los cortes de la música son electrónicos. En definitiva, la suma de la música y las animaciones alejan la mirada de Zhang-ke de la sobriedad y el minimalismo extremo de sus anteriores propuestas, abriendo la posibilidad a la experimentación con componentes oníricos en un cine que hasta ahora no se había despegado de la realidad.

Cafe Loumiere (Hou Hsiao Hsien, Taiwan)

Y a pesar del estado de invisibilidad al que fue reducida la película por la mayor parte de la crítica mundial, nosotros defendemos Café Lumière como la mejor película que se proyectó en Venecia. Tras el esfuerzo vanguardista por permitir la filtración de elementos de la post-modernidad en su cine (en la gran Millenium Mambo), Hsiao-hsien decide fijar la vista atrás para comprender el presente. Y el referente no es otro que el maestro Yazuhiro Ozu. De este diálogo formal entre maestros nace una de las más bellas meditaciones acerca de la incomunicación en el mundo contemporáneo. Habitando espacios, tempos y encuadres pertenecientes al legendario Ozu, Hsiao-hsien rebusca en un Tokio alejado de su centro ultra-moderno y neurótico indicios urbanos que le sirvan como metáfora de esa desconexión entre los seres humanos. Su maravilloso descubrimiento son las vías inconexas y los vagones de unos trenes que parecen ir a la deriva, componiendo una danza de desencuentros. Café Lumière parece una versión moderna de los Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953) de Ozu, sin embargo la referencia más clara es Buenos días (Ohayo, 1959) con la que comparte una escena final memorable.

L'intrus (Claire Denis, Francia)

L'Intrus pertenece a ese mundo confeccionado a partir de misterios y abstracciones en el que conviven películas como Gerry de Gus Van Sant, Demonlover de Olivier Assayas, los manifiestos oníricos de David Lynch o las películas sobre las relaciones familiares de Alexander Sokurov. Películas que más que mirar se intuyen, se habitan. Cine de sentidos esbozados, de narraciones fugaces. Mientras el cine que se suele hacer busca motivos, excusas y razones, Claire Denis, consciente de las rupturas que propone, nos obliga a olvidar nuestras costumbres y nos empuja a ceder ante nuestros sentidos. Nos obliga a oler el aroma o el hedor de los espacios, a frotar las texturas de los objetos y los paisajes que hablan tanto como las personas, a lamer y saborear el gusto alimenticio de los fotogramas de su cine. En L'Intrus se intuyen la venganza, la muerte cercana, el remordimiento, el viaje como forma de renacimiento, el cine como forma de autoengaño. Y el movimiento, siempre el movimiento como forma enigmática y magnética que nos empuja a mirar. De ahí que la pregunta más importante del cine de los últimos años sea: ¿Cuál es el misterio que se esconde en los largos planos en los que una cámara persigue a un personaje en el cine Kiarostami, los Dardenne, Bela Tarr, Gus Van Sant, Hou Hsiao-hsien, Jia Zhang-ke, Lisandro Alonso, Apichatpong Weerasethakul o Claire Denis?

Mur (Simon Bitton, Francia)

Mur (Muro) es una meditación cinematográfica acerca del conflicto palestino-israelí. Tomando como eje central de su discurso la construcción del muro que separa y encierra a dos pueblos en conflicto, todo el documental se convierte en un sosegado lamento que se transforma en una reflexión íntima gracias a su directora (el brillante trabajo con su propia voz, casi omnipresente, y la capacidad para capturar la esencia trágica de un paisaje de enorme belleza destruido por el odio). Bitton escucha a gente que nos habla de las oportunidades perdidas para la reconciliación, sobre lo que significa vivir aislado y, con más lástima que rabia, vemos al ministro de defensa israelí elogiando la seguridad que proporcionará el muro, mientras la gente arriesga su vida cada día atravesando el muro para poder trabajar y subsistir. Los largos travellings laterales con los que Bitton rastrea el muro en su enorme longitud encierran una poética del dolor cuyo impacto simbólico y emotivo deja una huella intensamente dolorosa.

Rois e Reine (Arnaud Desplechin, Francia)

La película tiene todos los ingredientes para caer en la peor de las autocomplacencias y los acomodamientos en las formas, las estas taras en las que se asienta una facción tan pretenciosa como mediocre del cine francés actual: Agnes Jaoui, Noémi Lvovsky, e incluso los peores Chabrol o Assayas. Pero Desplechin opta por evitar caer en estas trampas y acomete la creación de un mosaico caleidoscópico en el que conviven plácidamente diferentes géneros y opciones formales opuestas. Así, Rois e Reine salta con soltura del melodrama más extremo a la comedia ligera, de las formas de un cierto clasicismo (el suspense hitchockiano) a los recursos más modernos (pantalla partida, mezcla de formatos, cámara al hombro), del hip hop a los homenajes a Bernard Herman y Henry Manzini, y del pop a la música clásica. Siempre a la búsqueda de un espacio ambiguo, alejados de las certezas formales y las sentencias morales. Rois e Reine se recuerda como un agradable conglomerado de fragmentos intensos y fugaces gracias a los cuales intentar comprender cuán de inexplicables es la naturaleza humana.

Parapalos (Ana Poliak, Argentina)

Parapalos nos cuenta la historia de un parapalo, un chico que trabaja en un bowling colocando los bolos que la gente va tirando mientras juega. La película es un canto rotundo en favor de la dignidad del ser humano ante la deshumanización a la que se puede ver sometido por la sociedad. Sin grandes estridencias, Poliak construye su película a base de comportamientos mecanizados, movimientos sistematizados que configuran rituales trágicos y esclavizantes. Pero no es todo tragedia en Parapalos . Poliak consigue dar forma a un grupo de personajes tremendamente complejos, que traslucen una gran densidad de conflictos emocionales tras su fachada hermética y opaca.

Es Parapalos una película construida mediante un sistema de depurado extremo. Aquí puede verse la buena mano de Santiago Loza, director de la magnífica Extraño (vista en el pasado San Sebastián), que ayuda a Poliak en las labores de guionista. Este proceso de depuración deja a la película prácticamente desnuda de diálogos. Las pocas conversaciones que mantienen los personajes tienen la virtud de parecer banales (y magníficamente naturales) y, sin embargo, contener todo un cúmulo de sugerencias de sentido relacionadas con su estado anímico y existencial. Se puede entrever en las imágenes de la película un brillante trabajo de solapamiento de la ficción inventada por Poliak y la realidad de ese mundo de los parapalos que tan bien captura. Así como los chicos parapalos existen, pero se mantienen invisibles escondidos tras los muros del bowling, hay una ficción que fluye hábil y meticulosamente controlada bajo la verdad que nos desvela la película. Parapalos comparte formas o motivaciones con el cine de los Dardenne, del último Gus Van Sant, de Lisandro Alonso o Ruth Madre (Struggle).

Shara (Naomi Kawase, Japón)

Naomi Kawase es nuestro mayor descubrimiento del año. Hemos caído completamente rendidos ante la belleza de su cine. Sus películas describen procesos en los que sus personajes, que siempre sufren de cojera sentimental, se lanzan a la búsqueda de su identidad. En sus películas documentales autobiográficas esta característica se convierte en el cuerpo central de la obra. Kawase observa el mundo como un misterioso mecanismo de equilibrios fundamentales donde lo esencial (la familia, la pareja, el amor, los orígenes) se convierte en el todo. Su cine disfruta de una transparencia que permite acceder sin dificultad al rico juego de metáforas y simbologías que siempre pone en práctica. Kawase es esencial. Sólo tres de sus películas han bastado para que nos enamoráramos de su cine.