Es media tarde y Fernando de Felipe me recibe un su case céntrica de Barcelona. La primera pregunta del encuentro me la realiza a él al ofrecerme un chupito de whiskey (a lo que por supuesto acepto encantado) y me acompaña a un salón abarrotado de libros en unas estanterías que pueblan toda la sala. Fernando de Felipe además de profesor de Historia del cine en la Universidad Blanquerna es crítico de cine (más apropiado sería decir un “estudioso” del cine) y un antiguo dibujante de cómics.

Doctorado en Bellas Artes, de donde fue expulsado como profesor tras apoyar a los alumnos en una reivindicación de los mismos, ha publicado "Joel y Ethan Coen. El cine siamés" para la colección Widescreen, la cual dirige (en esta editorial se han publicado estudios ya de Tim Burton, David Lynch, Martín Scorsese y Paul Verhoeven, y tienen en preparación uno de John Carpenter) y un estudio monográfico sobre Barton Fink (id. 1991) para la editorial Paidós, para la que se haya ahora preparando un estudio sobre El resplandor (The Shinning, 1980) de Stanley Kubrick.

Durante la entrevista intento por todos los medios posibles llevarla a ser una charla estrictamente cinéfila, aunque siempre me hallo desbordado ante la locuacidad y simpatía de mi interlocutor, cuya cultura parece no tener límites. De Felipe, como buen profesor, es claro y conciso en lo que dice, no se anda por las ramas ni divaga. Va al centro de la pregunta y a partir de ahí la explora y responde a todas las posibles cuestiones paralelas que se plantea.

Al final, son tres horas de conversación, de las que registré dos y se quedaron en una y media al transcribirla a papel. Al final me marcho de su piso maldiciéndome por no tener más cintas para grabar.

MdC. Tras una labor tan exhaustiva, durante un año aproximadamente, escribiendo "El cine siamés", introduciéndote de lleno en el mundo de los Coen, ¿no has sentido la tentación de seguir escribiendo sobre ellos al ver sus dos últimos y más recientes films, completando/ampliando de alguna manera el ibro?

FdF. En esta coleccción, y nos ha pasado a todos los autores (Andrés Hispano, Tomás Fernández Valentí) nos ha ocurrido lo mismo, los estrenos siguientes a la publicación del libro, lo que siempre es un problema editorial también pues es un libro que va a quedar “cojo” en breve, en espacio de un año de hecho, cuando estaba terminando de escribir el libro se estrenó El gran Lebowski, y esperé, fui al preestreno, conseguí el guión, la volví a ver cinco o seis veces, pues al ser un estreno no había edición en vídeo para poderla consultar y trabajar y demás, y la idea era hacer el libro más actualizado posible. Y cuando se estrenó Oh, Brother! la primera sensación es, mierda, una nueva película de los Coen y el libro, pues piensas en hacer una reedición, sacar un libro monográfico, lo que sea... y curiosamente lo que me pasó con Oh, Brother! fue que la película me interesó mucho menos de lo que esperaba. Y no fue por cansancio de los Coen, pues yo fui absolutamente feliz al estreno, como puede ser ir a la nueva de Lynch o la nueva de Tim Burton o quien sea que te interese. Y el problema fue sencillamente que Oh, Brother! me daba muy poco juego. Yo pensé que era una película muy superficial, y que el tipo de análisis que me podía permitir otra película de los Coen, a lo mejor más imperfectas y con menos alcance público, por que Oh, Brother! ha funcionado muy bien, a la gente le ha encantado y con la coartada de la comedia, pues la gente la ha encontrado maravillosa, a mí es que se me quedaba muy corta por que estaba todo en la superficie. Me daba la sensación de que no merecía la pena rascar sobre la superficie por que no había apenas nada más, en esa película.

Quizás con la última sí que me interesaría más. aún la estoy digiriendo y quizás sí escribir algún artículo para alguna publicación para la universidad, pero vaya, las ganas de escribir son clarísimas cuando aparece una nueva película. Yo también tengo la ventaja de poderlo comentar en las clases, y aunque no sea escrito, si que es un tipo de exorcismo, de poder comentar y sobre todo discutirla que es lo que me parece más apasionante. Para mi pagar una entrada no es que se termina la película y te vas, si no que al revés, tienes que irte con la película puesta y poder ampliarla, poder consultar información y entrar en polémicas a nivel de interpretarla. Aunque de hecho, ya no hablo con los Coen en clase, antes los explicaba siempre, y ahora a través del libro me centro en otros autores que ya me estimulen más, si no me siento repitiendo lo que ya he dicho en otro sitio. Todo lo que está en el libro más profundizado, está extraído de análisis, apuntes y destellos, incluso a veces espontáneos, de lo que yo he comentado en clase. Y a fuerza de verlas 500 veces, incluso determinadas escenas, te das cuenta de que de repente, coño, esto va por aquí, esto por allá. Esa era la idea.

MdC. En la redacción tenemos discusiones en la revista sobre por qué escribir sobre determinada película o autor, sobre la que ya se haya escrito más exhaustivamente y mucho mejor de lo que nosotros podamos hacer, llegando a considerar pues abarcar otros temas sobre los que aún no se haya escrito.

FdF. Esto de hecho me está pasando ahora con El resplandor, un film de Kubrick, sobre el que ya se ha escrito todo lo posible y más. Y generalmente, toda esta información, que incluso en interNET hay treinta mil páginas de Kubrick, donde se repite un tipo de información que cuando la tienes es en el fondo prescindible por que en el fondo es sólo consultarla: lo que les costó el presupuesto, los días de rodaje, lo que pensaba Jack Nicholson de su personaje... cuando lo has leído cinco veces, dices, bueno, aquí no hay nada más que rascar. Y en ese momento te apetece buscarle la vuelta a todo lo que se ha dicho, o buscar nuevos caminos sobre lo que se ha dicho de la película. La desventaja es que cuando te enfrentas a un autor de obras completas, como John Ford o Alfred Hitchcock, te has de plantear qué dices, y sobre todo en que medidas lo dices, por que claro hay libros monográficos o ensayos de 300 páginas incluso sobre películas concretas o sobre la biografía del autor. Claro, de los Coen no había absolutamente nada, entonces había que realizar una labor casi de “rata de biblioteca” a la hora de sacar datos de donde no los había, y a partir de ahí empezar a buscar análisis o herramientas de análisis que iban cambiando de una película a otra también, eso fue quizás lo más divertido de escribir el libro.

MdC. Cuando se lee tu libro, se ven dos líneas de análisis, la primera es estudiar un poco la realización/concepción de la película y sus detalles, y la otra es extrapolar singularidades de ella y hacer un estudio propio. Esto me lleva a pensar si ciertos estudios que realizas, como la perfección del círculo en El gran salto, son aportaciones tuyas o realmente crees que los Coen pensaban en ello al realizarlos.

FdF. Este es problema siempre que existe, de hecho Umberto Eco lo explica muy bien en lo que él denomina la “deriva hermética”, es decir, la interpretación ilimitada. Tu puedes coger la Biblia y convertirte en Jack "El Destripador" diciendo que en la Biblia dice que tendrías que matar a todas las mujeres rubias que se dediquen al comercio de la carne. Y bueno, eso es una interpretación fraudulenta de la obra, tan fraudulenta, a lo mejor, como la que hace El Vaticano. Es una interpretación sobredimensionada y completamente paranoica.

En el caso de los Coen yo tuve mucho cuidado a la hora de jugar a intentar pensar como creo que piensan ello. Descubrí datos que me reafirmaban en mi postura, el hecho de que Ethan Coen sea licenciado en filosofía. Ha escrito un libro sobre Viejenstain, que son palabras mayores. Y la última película yo creo que es Viejenstain de cabo a rabo, desde el título ya. Y claro dices, puede ser gratuito siempre y cual no lo argumentes, te puedes equivocar, pues los Coen son muy marcianos con esto de la crítica y la interpretación. Y ellos seguramente se reirían con cosas que digo aquí. Al mismo tiempo ellos van dejando pistas de que lo que yo estoy diciendo no está del todo desencaminado. Ellos por ejemplo en el prólogo de El gran Lebowski, se inventan a un profesor de semiótica que ha analizado la película. A ver, esto es rizar el rizo, no te imaginas a Santiago Segura hablando de semiótica. Pero claro, unos señores que se inventan la figura del semiótico, un personaje que habla en el lenguaje corporativo de los semióticos. Esto indica que hay algo más de lo que parece, más allá de la broma, realmente ellos saben de que están hablando.

El caso de Ethan Coen, en concreto, leyendo incluso sus cuentos, para mí está muy claro que las referencias son mucho más cultas, y mucho más a nivel de chiste privado entre ellos de lo que parece. Otra cosa es que ellos quieran mostrar estas pistas o que para ellos sea importante que el espectador las descubra. Por ejemplo, cuando en Barton Fink, me acerqué al tema de la Cábala y el judaísmo, en principio me acerqué al tema como algo lógico por la formación de ellos y por los chistes que ellos mismos hacen sobre el judaísmo. Y claro, la propia película no te da pistas de cómo hay que explicarlo, entonces te pones a buscar pistas y empiezas a encontrar todo aquello que son casi casi argumentaciones, que están corroborando todo aquello que tú dices. Es decir, vas encontrando lecturas en paralelo a lo que hacen ellos. Tu estás explicando explicar algo y vas a los clásicos de la filosofía o filósofos posmodernos, y de repente te encuentras frases que dices, coño, es que es tal cual esta secuencia. Y es que los Coen son extremadamente serios y piensan mucho lo que hacen, una de las cosas en las que más me empeñé que quedara claro en el libro, aunque fuera de las mas tediosas de escribir, es el hecho de que las sinopsis que hacen son absolutamente detalladas, son prácticamente como el story line de la película. Y se ve claramente que las alteraciones son mínimas, casi de izquierda a derecha del guión y cambiarlo. Y darse cuenta de que ellos tienen ya el montaje en la cabeza al escribir el guión.

MdC. Yo me encontré que, pese a esa increíble exactitud de adaptación, que el film que más cambios había sufrido era El gran salto, ¿puede ser culpa de Sam Raimi, que cooguionizó el film con ellos?

FdF. Este es un problema, en este caso, de producción. Claro, esta es la película más cara que han hecho, la más complicada a nivel técnico, y entonces hubo cosas que tuvieron que desestimar por cuestiones de imposibilidad a la hora de plasmarlas. Es como cuando un pintor busca un determinado tipo de amarillo y acaba pintando con ocre, por que no tiene otro pigmento para hacer la mezcla. Y habrá que recomponer una parte el cuadro para que quede bien. Y esto creo que en El gran salto es donde más se ve. Quizás también en Sangre fácil, por el hecho de ser la primera y por haber ciertas inexactitudes y en El gran salto por el tema del presupuesto. Ellos controlan al dedillo absolutamente cada detalle, cada fundido y son absolutamente milimétricos a la hora de definir la película.

MdC. Eso sorprende mucho, especialmente en las comedias. ¿Cómo puede ser que El gran Lebowski sea tan detallada? ¿Ha habido algún director de comedia tan exacto?.

FdF. Bueno, Billy Wilder, llegaba a cronometrar las escenas, los gags. Es algo muy fuerte, pues si piensas, una comedia es algo aparentemente vivo, en la que vibra el espectador y lo recibes en tiempo real. Y que de repente descubres, por ejemplo en Con faldas y a lo loco, la escena de las maracas, explica esa escena que son dos páginas, que dura en tiempo real, lo que sería cinco o seis páginas lo que sería un guión tradicional. Y es por que el estaba cronometrando los tiempos incluso de la risa. Pensando en cuanto tiempo se reiría el público y como rellenar esa risa para no tapar la siguiente réplica. Y vaya, los Coen, son absolutamente milimétricos, a la hora de realizar como un diseño intelectual de la película. Saben hasta el último de los encadenados donde va a ir, cuando son cuestiones que normalmente se deciden en el montaje. Y es que esas maravillosas piezas de montaje que tienen en alguna de sus películas, es que en el guión están tal cual. Ellos están previsualizando como ellos van a cortar la película. Incluso ellos se inventan el personaje del montador, el Roderick Haynes, que es una de las grandes bromas sobre el tema. Es decir, ellos son los montadores y se inventan un personaje que explica lo aparentemente burdo y sencillo que es el montaje. Así este personaje inexistente ¡tiene hasta su propia biografía!. Y en el esta última película también hay un escrito de él, en la que explica temas del guión e incluso del mismo título de la película. Diciendo cosas como “¿Quién va a querer ver una película que se llame así?” Y empieza a decir los títulos que estaban barajando los Coen para poner a la película, los consejos que les dio él... vaya, notas que se lo pasan estupendamente entre ellos. Son como los hermanos gémelos, que con una simple mirada ya se ponen a reír. Y en eso consiste el estudio, en rastrear esa broma y más o menos poder interpretarla.

MdC. Muchos críticos han intentado en vano “separar” mentalmente a los hermanos Coen, intentando ver las aportaciones de uno y otro al film. Tú que has leído la obra en solitario de Ethan, ¿crees que es posible separarlos o es imposible?

FdF. Yo creo que se ve. El problema de los Coen es que son indisolubles, prácticamente nadie se plantean que puedan trabajar por separado en otros proyectos. Pero al mismo tiempo, cuando trabajan juntos parece que lo hacen al alimón. Ellos mismo lo dicen “trabajamos juntos, pero trabajamos como director y productor en el rodaje, y juntos como coguionistas”. Pero claro, cuando se trabaja con coguionistas, uno puede tener gracia para la curva dramática y otro para los diálogos. No hay ningún problema en ese trabajo en común. En los Coen, lógicamente se aprecia que Joel se encarga más de la imagen visual de la película y el montaje, y Ethan es el que trabaja más los personajes y de alguna manera el fondo de la trama. Uno es más conceptual y el otro es más cerebral.

MdC. Dentro de lo odiosas que son las comparaciones, he oído a mucha gente que opina que Oh, Brother! es el peor film de los Coen (yo más bien diría que es el que menos me ha gustado) y que El hombre que nunca estuvo allí es su mejor película. ¿Qué opinas sobre ello?

FdF. Para mí el problema de Oh, Brother!, es que al ser una road movie, tenía las secuencias muy claramente separadas. Ellos decían tranquilamente que iban ha hacer una versión libre de "La odisea", que es uno de los análisis que yo realicé al hablar sobre Barton Fink, sin saber aún que ellos harían una película sobre la misma obra. Así que cuando me enteré que iban a realizar esta versión, pensé "joder, los he pillado" (risas). Así las etapas de la historia son las etapas de Ulises, la propia estructura de la película viene dada ya por el referente. Es un viaje, en principio un fin, como toda road movie, prácticamente lineal y son etapas. El problema que le veía yo es que es muy plana, en especial detrás de conocer el referente. Por el momento no he visto que me aporte nada más, igual que Barton Fink era una caja de sorpresas cada vez que rascabas, Oh, Brother! carece de esta profundidad.

MdC. ¿No es raro, al haber estudiado/escrito tanto sobre un realizador ir a ver una película nueva del autor?

FdF. Lo primero que sientes es una especie de vergüenza ajena de encontrarte a alguien que te conozca a la salida y te diga explícamela (risas). Y a parte de eso, bueno, yo iba muy contento a los estrenos. La última fui a verla completamente feliz, pues me habían comentado que era bastante buena, así que fui a reconciliarme con el bajón de Oh, Brother! Y vaya, me lo pase teta. Tengo ganas de volverla a ver y profundizar en ella.

MdC. En la revista hay un estudio sobre El hombre que nunca estuvo allí, en el que se explica que la trama, respondiendo al título del film, es imaginada por el propio protagonista y que realmente no ha ocurrido nada allí. Esto vendría indicado por las dos escenas que parecen montadas en diferente lugar: la del asesinato y la del flash-back en el porche de la casa.

FdF. No sé si es imaginado, pero digamos que esas son claves de la película de una forma clarísima. Entre otras cosas, lo importante de la película es un poco los referentes que van cogiendo, desde Lolita a El cartero siempre llama dos veces, y coger a un señor, que en el fondo es incapaz de enfrentarse a esas escenas. Entonces es como una especie de guiño sobre historias que van sobre el destino, sobre las farsas, las equivocaciones en las decisiones... coger el destino como lo que decía Borges: "los senderos que se bifurcan". Un sendero, que dices derecha o izquierda, si vas por aquí ocurren unas cosas y si vas por allá, ocurren otras, y coger como protagonista al barbero, que es incapaz de elegir una u otra, acabando eligiendo el destino por él. Hasta el punto de que todo lo que haya ocurrido, haya sucedido más allá de lo que él hubiera sentido. Es el espectador el que está intentando impulsar a los personajes a tomar sus decisiones. Y luego hay personajes como el de la mujer del jefe, que como no puede aceptar la realidad, se inventa una totalmente desquiciada. Podría haberse inventado cualquier otra teoría, pero elige esa, que posiblemente es la teoría más imbécil del mundo. Y al final el tipo se inventa una historia en la que intervienen incluso los ovnis y una imposible liberación que no se lleva a cabo al final.

Yo la relaciono mucho con Carretera perdida, curiosamente. En el film de Lynch, se trataba de cómo escapar a lo que has montado tú mismo por que no has podido pararte y aquí es como te lo montan, a partir de que tú tienes las mismas armas para poder evadirte. Los Coen y Lynch van un poco en paralelo, y yo creo que se miran un poco por el rabillo del ojo, lo que hace uno y los otros. Hay mucha más influencia entre ellos de lo que parece a simple vista. Pues al igual que en Carretera perdida el protagonista se inventaba una fuga para salir de su realidad, ¿por qué no aquí el barbero se inventa un asesinato para huir de la suya? Dentro de su mísera existencia como barbero, en que él corta el pelo y el pelo sigue saliendo, ¿por qué no inventarse una película en el que él sea el verdadero protagonista?. Las reflexiones que él organiza sobre el crecimiento del pelo, incluso después de la muerte, son muy bonitas y a la vez son muy sórdidas.

MdC. En los films de los Coen, estos parecen otorgar sus papeles protagonistas a gente inútil mentalmente hablando, y excepto El Nota, todos de ambigua moral.

FdF. Son inútiles funcionales, toda la filmografía esta llena de personajes que son inútiles, en el sentido más funcional del cerebro. Gente que es incapaz de pensar por sí misma, que cada decisión que toman es equivocada y, pese a eso, tienen una extraña habilidad para ir avanzando a pesar de las circunstancias, y son casi homéricos por qué hay una especie como de obsesión por seguir avanzando.

MdC. El colmo bien podría ser el Jerry Lundegaard de Fargo. El hombre con la peor suerte existida nunca. Es casi el dato más claro de que el film no era una historia real como bien engañaban los Coen. Es imposible tener tanta mala suerte.

FdF. Sí, desde luego es terrible, es la apoteosis de la desgracia. Respecto a la falsedad de la historia, bueno, es el gran giro que ellos dieron al final de la película, incluso para reírse de la crítica. El hecho es que los Coen son mucho más conscientes en el metalenguaje que rodea el cine o la forma en la que se ve el cine, de lo que nos pueda parecer a nosotros. Se les ha acusado muchas veces de ser superficiales, de ser caprichosos. Y no, los caprichos son totalmente justificados. La manera en que hacen avanzar las tramas o como funcionan los personajes de una determinada manera, por cuestiones que no pertenecen siquiera al universo de la propia trama. Fargo, de hecho es la apoteosis, es una de las más grandes mentiras de la historia del cine. Y encima los críticos se agarraron a eso, diciendo “los Coen por fin se han vuelto serios”. Cuando en el fondo te están hablando de Psicosis, te están hablando de las anillas de la ducha.

MdC. En el libro remarcas mucho la influencia de Hitchcock en los Coen, especialmente en Fargo. Incluso en su último film el protagonista se llama Crane, el mismo apellido que la protagonista Psicosis.

FdF. Una de las cosas que es más evidente en este último film es el tema de Falso culpable. Lo que ocurre es que en el film de Hitchcock el personaje es un ser mítico en el fondo, es un hombre kafkiano, pero en la vertiente casi heroica del personaje. Y aquí no, es un pobre diablo que ni siquiera se merece lo que le está pasando. El único problema que tiene es el intento que realiza de jugada perfecta, como en Fargo, de aprovechar el supuesto desliz de su mujer para beneficiarse.

MdC. Mis dos films preferidos de los Coen son Barton Fink y Fargo, y si bien compartes mi admiración por la primera, noto cierta reticencia en la segunda. ¿Puede ser por el hecho de que al tener Fargo el favor de la crítica te moleste, por que esta misma no sepa reconocer films como El gran salto o El gran Lebowski?

FdF. Hombre en Fargo, no me fastidió el recibimiento crítico por la película, que me fascinó desde el primer día que la vi, si no por como funciona la crítica en el fondo. Ahora resulta que por ser más serio o más perfecto o estar mejor hilvanada aparentemente la historia, la película es mejor. Yo lo siento mucho, pero una de las películas más abiertas y más incoherentes de los Coen, Barton Fink, es mi favorita. Y es la película, si quieres, con más agujeros de su filmografía. Las cosas están cerradas de una forma más caprichosa, parece que son como inconclusas. Son casi caprichos de autor en algún momento determinado. Y sin embargo es una película que me fascina. Cuando luego vi la lectura que había que hacer de Fargo como risa gigantesca frente aquellos que iban ha hacer una lectura distinta de la película, precisamente por la supuesta sobriedad y madurez de los artistas, dije chapeau. Por eso Fargo es una de mis favoritas sobre todo en la postura que ellos tomaron como creadores, tomándose un ajuste de cuentas con la crítica para mí clarísimo. Y puestos ya los puntos sobre las íes en Fargo, vuelven ha hacer lo que les apetece. Juntando lo mejor de Arizona baby, Barton Fink y El gran salto, que fue precisamente su film más atacado por la crítica. Y a mí es una película que me parece fantástica desde el primer día.

MdC. Yo creo que un autor puede hacer lo que quiera, no creo que la crítica cinematográfica sea quien para decir lo que debe o no debe hacer un autor.

FdF.- A mí me cabrea mucho cuando la crítica se olvida de una de las características principales del arte que es la ideología. Y los Coen son grandes ideólogos. Son gente con una capacidad crítica muy bestia, que la esconden detrás de caprichos y puntos visuales más o menos posmodernos y audaces. A mí me fastidia mucho cuando un señor como Ridley Scott, que sigue todavía viviendo de los créditos de Blade Runner (además Blade Runner para mí es tremendamente discutible), de repente hace Black Hawk derribado y la crítica no carga malas tintas contra un señor que está trabajando para el sistema, que es un facha de cuidado, si ha hecho esa película conscientemente, o se ha vendido hasta unos límites realmente increíbles. Es un film ultrafascista que no aporta nada, que se han gastado la de Dios, que han hecho una promoción para obligar a la gente a ver una cosa que no les interesa en verdad para nada, en un contexto como el actual. Y nadie dice nada, nadie grita indignado.

Y sin embargo unos señores [los Coen] que se gastan poco dinero, que van a la suya, que no te obligan a nada, por que ni siquiera hay una campaña mediática como para indignarte contra la película. De repente los masacran como si fuera lo más fácil del mundo, cuando simplemente ellos son como la cabeza de turco de la mala conciencia de los críticos. Y eso pasa en ocasiones con algunos autores como Lynch por ejemplo. La gente se crea filias y fobias a priori, para luego renegar de la obra del autor. Pues no, son gente que están diciendo cosas, y que está arriesgándose y que tienen una obra tan coherente como puede ser la de algunos escritores, pintores o músicos que van a su bola. Van Morrison ha sacado ahora un disco, te puede gustar más o menos, pero es un señor con una coherencia como artista brutal. Y prefiero mil veces un mal disco de Morrison que un supuesto bueno de cualquier artista de 40 principales [risas]. Y al final no sorprende, por que ya sabes como funciona la industria y la crítica en el fondo es como parte de la franquicia del proyecto. La crítica está comprada de antemano.

MdC. Eso a mi me parece terrible.

FdF. Tú te lees el Fotogramas y bueno... según los anuncios que tenga un film en la revista ya sabes cuantas estrellas va a tener.

MdC. Jamás bajan de cuatro estrellas. Cada mes hay seis obras maestras en los cines.

FdF. Y luego las ves y dices "¿Cómo ha podido poner tres a ésta?". Y se permiten el lujo de ponerle a la última de los Coen tres estrellas. Que es la que le han puesto a la del Bill Paxton (Escalofrío) y es la que la ponen a cualquier subproducto idiota. Incluso subproductos asumidos por los propios autores, como es el caso de Blade 2 . Que Guillermo [Del Toro] es una obra que se ha quitado de encima como bien ha podido. Y también le ponen tres estrellas diciendo: "No, si en le fondo está muy bien. Es que no os habéis dado cuenta de lo bien que está". A ver, la gente no es tonta y sabemos por qué se dicen determinadas cosas en la crítica. Pero bueno, el problema es que los Coen como aparentemente van de listos, y en el fondo son bastante inescrutables. En las entrevistas se enfadan mucho con ellos, por que se sienten como a distancia. No se sienten arropados por ellos. Entonces la gente se indigna bastante y se tiende a ser superficial a la hora de valorar la película. Y eso admitiendo que una película te guste o no te guste. A mi madre le gustan unas películas que yo posiblemente no entiendo [risas]. Y además sería ilógico que le gustaran la que me gustan a mi.

MdC. Yo siempre lo digo, el cine no es exclusivo de los cinéfilos. Puede disfrutarlo todo el mundo. Y a mí me gustará ir a ver la última de David Lynch tres veces al cine, y disfrutar muchísimo con la película. Pero hay gente que no le apetece ir al cine a pensar. Que prefieren ver Los ángeles de Charlie. Y es tan respetable una posición como la otra. Por eso veo importante en la crítica el argumentar, el explicar, el dar razones. Tienes que ser objetivo y subjetivo. Es una lucha constante. Realmente después de leer el prólogo del libro, acabo pensando: "Mejor que no escribas". Nunca vas a ser tan coherente. Y luego lees a los del Nickel Odeon y lees que no hay críticos de cine buenos desde los 60.

FdF. Yo he encontrado, incluso en algunos programas que me han invitado, a gente dedicada en exclusiva al mundo de la crítica, y encuentras muy poco crítico coherente y ecléctico, con una amplitud de miras importante. Uno de los críticos que más admiro por la coherencia, a pesar de que es un señor que está trabajando directamente en los medios, es Quim Casas. Que trabaja en los medios más importantes de este país, pero mantiene una coherencia crítica impecable, incluso a contracorriente. Y sin embargo hay otra gente que van con el a priori. Yo estuve con uno de los críticos más importantes del país, de la hornada Garci, en un programa comentando unas películas de Brian de Palma, y él mismo me reconocía que nunca había visto un capítulo de los Simpson, que no le interesaban. Lo siento mucho, pero entonces no puedes entender el audiovisual contemporáneo. Y me cabrea más cuando dice que eso no le gusta. ¿Cómo que no te gusta si no has visto ningún capítulo?. Yo lo entendería si me dijera que no le gusta el gazpacho por que lo ha aprobado y es agrio, eso al menos es una argumentación. No es que haya malos críticos y buenos críticos, es que la crítica ha perdido la ética, por que se ha convertido en un sistema de orientación de consumo. Tú lees cualquier crítica en cualquier revista, y todas caen la misma trampa de trabajar para los medios. Y estar absolutamente vendidos a la opinión que interesa para los medios. Desde los sobres bajo mano a las órdenes de la dirección: "Esto ponlo bien, que tenemos una campaña de promoción muy buena".

MdC. Dentro de nuestra modestia, yo creo que eso es una de las ventajas de internet. Y es que a pesar de no ganar ni un duro (no ponemos banners ni publicidad en nuestra revista), tenemos una libertad crítica infinita. Yo no podría escribir bajo órdenes, yo esto no lo hago por dinero. Lo hago por que me gusta el cine. Igual por que soy ingeniero y sé que tengo un destilador que me va a dar de comer [risas], pero jamás podría trabajar en esas condiciones.

FdF.- De hecho, ya lo digo en el prólogo: La cinefilia es uno de los grandes males del cine. Es como lo de Tigres y leones de Torrebruno, has de estar metido en un grupo o en otro. Esta el grupo más gamberro, moderno, ecléctico por que sí y se podría decir que tengo amigos que pecan un poco de esto. Jordi Costa, por ejemplo. Hemos tenido discusiones muchas veces por esto. El a priori de los productos le puede. Saber que una película va a ser masacrada a él le pone para reivindicar el freakismo y encontrar determinados aromas. Y luego con películas mayoritariamente aceptadas, él se pone en contra. Y termina encuadrado con Méndez-Leite. De repente los dos coinciden. Y por esencia, eso no debería pasar. Méndez-Leite y Costa no pueden opinar lo mismo de la misma película. Luego también ocurre que el crítico se ha convertido en una especie de estrella. El crítico es lo que crítica, igual que el cocinero es lo que cocina. La gente compra música y es incapaz de ser ecléctica comprando música. Y con el cine pasa lo mismo, según quien te gusta tu personalidad se refuerza. Según criticas, tu personalidad o tu imagen pública se resiente.

a mis alumnos, por ejemplo, cuando les digo que La jungla de cristal es maravillosa se quedan horrorizados. Pues no, es una película de diseño, absolutamente genial de principio a fin. Cumple su función. Tú que eres ingeniero seguro que te das cuenta [risas]. Una película comercial destinada al lucimiento de Bruce Willis, y cada vez que la miras por televisión, lo piensas: "Joder, que bien parida está". ¿Me interesa personalmente? Nada. Es completamente prescindible para la historia del cine. ¿Sirve como obra de arte, de pensamiento, como texto importante? No. Pero hay que entender que hay junglas de cristal buenas y malas. Es un poco el problema que uno se plantea en la crítica de una forma abierta. Pasa mucho con los críticos cuando van a festivales. Reaccionan casi en directo. Tienen que tener la opinión formada nada más haber visto la película. Y luego es curioso, por que en ocasiones la opinión que tienen al salir de la película se contradice con lo que escriben. Por que no pueden asumir una postura cómplice con determinados productos que no entran en su código de honor. A parte que ver cuatro películas seguidas, una detrás de otra, me parece una completa locura. Es como creer que has visto el Museo de El Prado, por que has visto todos los cuadros. Es al revés, tú has ido al Museo de El Prado pero no has visto los cuadros.

MdC. Yo creo que Lynch, los Coen, Cronenberg, Burton... son los directores de los que se hablará en el futuro cuando se refieran a los noventa. Nadie estará interesado en la obra de Ron Howard.

FdF. Podrán hablar a nivel sociológico, a nivel de cómo funciona la industria. Podrán hablar de artesanos como los que salen en el programa de Garci, que son completamente prescindibles en el fondo. Pero tiene un interés puramente cinematográfico.

MdC. Son un dato.

FdF. Una línea de la enciclopedia.

MdC.¿Qué ocurre entre Europa y EEUU? ¿Por qué se aceptan aquí tan bien las obras de Woody Allen o los Coen? ¿Somos más cultos aquí?

FdF. Se supone que sí. Claro que hablar de Europa es muy engañoso, estamos hablando de dos continentes muy distintos. EEUU es un continente unificado. Y vamos no es que sean menos inteligentes, o tengan menos cultura o menos raíces. Que también las tienen. El problema es que tiene un mercado global muchísimo más asentado. En un sitio como Europa donde te puedes permitir unas diferencias abismales entre el cine danés, el cine francés, el cine español... que de repente lleguen bocanadas de aire fresco del cine norteamericano, se pueden asumir de la misma manera que asumimos a Rohmer o a las películas argentinas en la actualidad. En EEUU el grueso de la población, que no es N.Y. lógicamente, y los Coen, como Allen, son neoyorkinos, es muy significativo, y la cultura de costa esta a costa oeste es de hamburguesa, mazorca de maíz y George Bush en el poder. Así es normal que determinados productos que funcionan allí aquí nos llevemos las manos a la cabeza. En Independence Day cuando el presidente decía la frase "Soy piloto antes que presidente", la gente se levantaba en los cines a aplaudir. Aquí, ¿te imaginas una película protagonizada por Aznar?. Sonaría a Ozores o a Torrente.

Aquí la crítica es mucho más feroz, somos más localistas en el fondo, tenemos una identidad mucho más parcial. Aquí incluso se habla de cine catalán, de cine del país vasco, la comedia madrileña... en EEUU no se habla en esos términos. Como mucho Sundance y poco más. Es todo un continente reducido a un esquema muy básico. En el fondo es un problema de cultura, pero no entendiendo alta y baja cultura, sino diversidad cultural que es muy diferente. No es que aquí leamos filosofía, por que aquí Operación Triunfo ha arrasado. De hecho, yo diría que los intelectuales norteamericanos tienen más mérito que los intelectuales europeos. Por que van absolutamente a contracorriente. Yo soy un auténtico apasionado de la cultura norteamericana precisamente por lo que tiene de difícil de emerger de ese contexto tan unificador y castrador en el fondo.

MdC. a mí es que me deja anonadado cuando veo a Ron Howard ganar a gente como Lynch o Altman, o incluso el propio Jackson, que dirigió maravillosamente El señor de los anillos.

FdF. Sí, sí... y Kevin Costner ganando a Coppola y Scorsese.

MdC. O Rocky que ganó a Taxi Driver.

FdF. Así funciona la academia.

MdC. O Una mente maravillosa, que me parece terrible, a pesar que Fotogramas le de muchas estrellas.

FdF.- Es que el cine no es simplemente poner en la portada Star Wars II y ya está. Tiene que ser algo más. Yo el Fotogramas me lo leo como quien se lee el BOE. No es la vida real, es lo que está ocurriendo. No me está aportando la verdadera información que yo quiero y necesito. Me da datos, quien está a la alza y a la baja, estadísticas... Cualquier revista que haya ahora en España, son revistas vendidas al palo de la comercialidad.

MdC. ¿Dirigido por... también?

FdF. Sí, por que en el fondo es una revista deficitaria y que la hacen cuatro personas con muchísima voluntad. Y al mismo tiempo tiene un poco de nivel de contraste. Este es un tema que he discutido con ellos, que me han aceptado la discusión. Por que han trabajado o están trabajando en libros de la colección de Widescreen. Y el diálogo es muy fructífero, pero son gente con la que no estarías de acuerdo nunca. Por ejemplo, Tomás Fernández Valentí, que hizo el libro sobre Verhoeven, que es un chaval estupendo, es una de las personas que más atacó a los Coen, en concreto en Fargo. Y lo ponía yo a caldo [risas], cinematográficamente hablando claro.

MdC. ¿Cómo se podría evitar la mala crítica?

FdF. Yo creo que hace falta una crítica de la crítica. Una de las referencias básicas en plan de bibliografía para el mundo del cine es la videoguía del Carlos Aguilar. Y es un tío que se despacha con una desfachatez tan absoluta frente a los Coen... ¡en una enciclopedia!. Es uno de los best-sellers de los libros de cine de España. Y no puede ser un libro aparentemente serio con un tono tan fancineroso. Que diga: "Los hermanitos Coen han hecho otra de sus idioteces". De la misma manera que tú te permites eso, tienes que permitirte el lujo de que alguien diga que tu libro es un pseudo-libro. Y el que se crea que este libro tiene valor cinematográfico es idiota, por que es el típico libro para sacar las fichas del periódico de las críticas del día en televisión. Y en un periódico puedes tomártelo como intrascendente, pero no como una guía del video cine de carácter enciclopédico. La letra impresa queda para siempre, para bien o para mal.

MdC. En el prólogo del libro empiezas por cargarte la crítica. Y sin embargo luego lo que haces es ponerte a criticar.

FdF. Sí, yo me tomé la puesta a punto de la crítica como punto de partida de ética. Explicar un poco como funciona la crítica y ponerme un poco ha hacer crítica. Y sé que es una contradicción. Criticar es opinar. Es lo que decías tú, es libertad de expresión, es libertad de pensamiento... y al mismo tiempo es mojarte. Pero de una forma coherente. Yo cuando veo un film de Lynch o de los Coen que no me gusta, lo admito, lo analizo, lo discuto... pero de ahí a decir, que todo vale o todo es mierda, es excesivo. Es como decir de Lynch que no hay que entender nada. No, muy mal. Si no te gusta has de intentar ver por donde tira la historia. Por que si no le estás haciendo un flaco favor al autor. Otra cosa es que te interese lo que está contando. Argumenta tus opiniones. No puedes cargarte simplemente algo por prejuicios. A mí lo que me gusta es defender una película que tenga en contra la opinión mayoritaria, pero explicando por que.

MdC. Por supuesto, si no la crítica se convertiría en un cachondeo.

FdF. A mí por ejemplo, disfruté muchísimo con Enrique Alberich cuando hacía el libro sobre Scorsese por que él y yo no coincidíamos en las películas favoritas. Con Scorsese ocurre que hay gente que defiende un tipo de películas suyas a ultranza y que ataca las otras por sistema. Decir Kundun es una mierda por que no es de gángsters. Alberich decía que la mejor era La edad de la inocencia y yo decía que era Casino. De acuerdo, dialoguemos. Ningún problema. Es como discutir sobre cuál es el disco que más te gusta de un autor. A mis alumnos yo les paso el documental de Scorsese sobre el cine, que es modélico. Él, que es uno de los señores que más ha revolucionado la historia del cine. Que está continuamente, mientras idea nuevas películas, revisando el pasado sin ningún tipo de prejuicios. Pasando por Griffith, el expresionismo alemán... y está buscando formas, buscando aromas distintos que a él le motiven.

MdC. Cuando yo tengo que hacer un estudio de un director me suelo volver a revisar sus films, y algunos, incluso dos o tres veces.

FdF. Es que es fundamental. Incluso para ver como se van posando las películas. Hay películas que en un momento te pueden fascinar, y en algún momento, la vuelves a ver y te das cuenta de que no era tan buena. Ha envejecido mal. Ahora no me creo las trampas. Aunque sea por una serie de circunstancias colaterales a ella.

MdC. Volvamos a los Coen. ¿Es Sangre fácil el film más alejado del estilo de los Coen?

FdF. Sangre fácil fue la primera película que vi de los Coen. De hecho vi el tráiler antes que ver la película. Me fui al Capsa a ver La noche de la iguana y me pusieron el tráiler. Me dije: "Esto tengo que verlo". Y ya me convertí en fan de los Coen. Con el tiempo luego vendría Arizona Baby y te preguntas, ¿qué pasa con esta gente? Y luego te vas dando cuenta de su coherencia, de cómo van cerrando círculos. Fargo es una especie de retomar Sangre fácil y verla desde la madurez.

MdC. ¿Cómo es la gente de tu clase?

FdF. Cinematográficamente hablando es muy pobre. Todo es Alejandro Amenábar, Santiago Segura y, como excentricidad, Julio Médem. En clase hay un porcentaje muy pequeño de cinéfilos. Han de entender que no puedes copiar al bastión mediático. Tú no puedes copiar a los Coen, has de ver a quien han copiado ellos primero. En la asignatura que doy, "Historia del cine", voy un poco a romper los tópicos. Los más aficionados al cine de la clase son los que siguen el programa de Garci [risas], lo cual ya es contraproducente. El tipo de lenguaje que se lee en el programa de Garci es ya de por sí muy polvoriento, muy casposo, de museo. Obra maestra por que sí". Pues no, has de entender que la historia del cine es una cosa viva. Es como la historia del arte.

MdC. ¿Qué opinas de la crítica en internet (la seria)?

FdF. En internet tienes el problema de la entropía. Hay más información hay más desinformación. El gran problema es la gran ventaja que tiene internet: Que todo el mundo puede acceder. El problema es que lo que hay colgado en internet no tiene por que ser lo que existe en la realidad. Por lo tanto es un canal un poco cojo, desde ese punto de vista. Y luego está la sobreinformación. Buscando información, precisamente en internet, sobre Kubrick, me metí en la página de Lolita y acabaron mandándome mensajes gente de Texas ofreciéndome contactos... [risas]. Pero al mismo tiempo la libertad que te da intenet es muy grande, al no estar las páginas sometidas a condiciones económicas. Y de hecho algunas películas se están beneficiando. Todo el mundo conoce lo que pasó con El proyecto de la bruja de Blair. Incluso se está estudiando en universidades. También por supuesto hay mucha paja totalmente innecesaria. Aunque también hay visiones realmente interesantes sobre gente totalmente normal. Hay que asumir que internet es una conversación de café. Y no todo va a ser basarse en la crítica establecida, por lo general está enviosada o trivializada. Internet trivializa mucho la crítica, pero a la vez sirve para contrastar información. De ayudar a entender mejor lo que estás buscando, incluso por contraste u omisión. Andrés Hispano, autor del libro sobre Lynch para la colección, me comentó que encontró una página en internet hecha por gente que había conocido o visto alguna vez a Lynch. Gente que ensañaba su casa como en el Hola [risa] y decían "A través de esta ventana vi como estaban rodando una escena". O "Coincidí con Lynch en la cola del cine. Si quieres escribirme para comentarlo aquí tienes mi dirección". No deja de ser un poco marciano, pero sirve para entender el universo Lynch.

MdC. Yo intento hacer las cosas en la revista únicamente desde el amor por el cine. Intento alejarme lo máximo que puedo del freakismo existente en la red.

FdF. Lo que dices de amor por el cine es fundamental. No puedes hacer críticas o comentarios desde el resquemor o la frustración. Lo malo, y es un tópico, pero no deja de ser verdad, que hay mucha gente metida en el mundo de la crítica por no haber podido estar en la creación cinematográfica. Y hay gente que está dando el salto ahora, como Trashorras, Monzón y demás. Y en el fondo hay críticos especializados enfadados por que han escrito un guión y no se lo han comprado. Y luego te enteras, y ves posturas con pies de barro en personas aparentemente dignas y muy "Terminator" en los comentarios y las adjudicaciones.

MdC. ¿Tú entiendes la relación entre los Coen y Sam Raimi? Sobre todo viendo la actual dirección que ha tomado el cine de Raimi, tras Entre el amor al juego y Premonición. Con Spiderman a punto de ser estrenada.

FdF. Hombre hay una relación entre ellos. Pero únicamente a nivel de raíces (cinematográficas) y amistad. Quizás con la excepción de Un plan sencillo, donde el punto de contacto con Fargo es muy fácil de ver. Y ya no solo en una similar estética y narrativa, si no en el plano formal. Pero a parte de eso la carrera de Raimi ha sido muy distinta a la de los Coen. A Sam Raimi nunca se le ha considerado como un autor con mayúsculas, fuera de un determinado género o subgénero, completamente minoritario, para no engañarnos. Y los Coen sí que lo son. Los Coen seguramente nunca llegarán a ser artesanos como sí parece que va ser Raimi, pero bueno, Raimi ganará mucho más dinero que los Coen. Y quizás hará películas que no le interesen nada, aunque creo que él ahora mismo se lo está pasando bien. Premonición es una peliculilla de serie B, pero sí que posee cierto encanto. Quizás después de Spiderman sea el nuevo

Entrevista realizada por Alejandro G. Calvo en Junio de 2002 en Barcelona.