[Un par de películas de imposible estreno en este país nuestro, gentileza transoceánica de Sebastian Russo. El próximo mes: "Los rubios"]

BAR EL CHINO (Argentina, 2002). Dirigida por: Daniel Burak. Protagonizada por: Boy Olmi, Jimena La Torre, Juan Pablo Ballinou. Escrita por: Daniel Burak, Mario Lion y Beatriz Pustilnik. Duración: 110 minutos

Esa herida absurda

Película construida a partir de un entrecruce entre elementos ficcionales y documentales. Cruce que Daniel Burak, el director, pareciera haber creído necesario, para dar mayor cuenta de los múltiples inconvenientes que atravesaron la filmación misma. El director parece filmarse a sí mismo (papel representado por Boy Olmi), conflictuado, angustiado, sin ideas, franqueado por problemas para llevar adelante el proyecto de un documental sobre el mítico bar "El Chino" (reducto tanguero en el no menos mítico barrio de Pompeya, en Buenos Aires), que van desde la muerte del mismo Jorge "Chino" García, a la crisis económica y social (y política, claro) de fines del 2001 en Argentina. Para ello apela a ficcionalizar el mismo proceso de producción del (fallido) documental, dando cuenta de las complicaciones para llevarlo a cabo. Filmación de una filmación. Recurso complejo, que no logra en esta oportunidad poder desarrollar ninguna de las temáticas abordadas (el documental, y las complicaciones de filmarlo), y que pareciera ser usado más por propia falencia del director, que por el intento de develar la mirada subjetiva (y las complejidades objetivas y también subjetivas) que entraña un film. La ficción no deja de caer en tópicos, lugares comunes (la pareja que intentan recrear Olmi y Jimena La Torre, no logra congeniar, ni ser creíble, no ayudados por una historia forzada, plagada de momentos esperables y sensibleros), y las escenas documentales no permiten ser aprovechadas en su indudable interés emotivo, rebosadas de personajes de digna sencillez, atiborrados de vivencias, cargando pequeñas (imborrables) tragedias.

Bar "El Chino" promueve además cierta idealización del espíritu tanguero, afincándose en la nostalgia, el desarraigo y el culto a la amistad. Ya desde el "...es hora de retomar los sueños", que aparece en el póster de promoción la película, que se acerca al "todo pasado fue mejor" (muletilla –se cree– propia del romanticismo reaccionario tanguero), se percibe un excesivo sazonado tangueril. Frases –ambas– que fetichizan el pasado, creyéndolo ideal, sin contradicciones, desligándose del presente, de la conflictividad real. Cosificación que corre más por cuenta del director y los personajes construidos ficcionalmente, que por los que efectivamente asistieron (y asisten) al mítico bar, siendo ellos los tangueros presuntamente nostalgiosos de ese pasado de ensoñación. La historia así adquiere un tono solemne y estereotipado hacia lo que se entiende –se dice, se cree– propio de la idiosincrasia porteña. Mucho más moderados, contingentes, surcados por problemas reales, se presentan los personajes documentalizados del mismo Bar, y en especial el propio Chino, Jorge García, que por ejemplo otorga mayor énfasis a la redituación económica que le trajo las reiteradas visitas de José Sacristán a su bar, que a las historias de encantamientos mutuos y demás tópicos míticos. Es decir, el ensueño corre por parte del cineasta (y esto no es estrictamente reprochable, el cine de hecho está constituido de distintas políticas del encantamiento), ya que los personajes tangueros a los que se quiere aludir viven vidas un tanto más terrenales que las que se intenta sugerir. Es ahí donde se produce el desfasaje, la evidencia arquetípica, el estancamiento romántico, la vana idealización, el mito –no buscado, Burak tropieza con él–.

BONANZA (Argentina, 2001). Dirigida por: Ulises Rosell. Protagonizada por: Bonanza Muchinsci, Norberto Muchinsci, Verónica Muchinsci. Escrita por: Ulises Rosell. Música: Kevin Johansen. Duración: 80 minutos.

Bonanza, es un gordo barrigón, de profunda barba blanca, con pelada frontal y colita. Vive en una casilla junto a sus hijos. Y sobreviven dándose maña con lo que venga. Sus actividades lindan la legalidad, y van desde cazar (y domar) serpientes, a poseer un poco ortodoxo taller mecánico. Viven rodeados de todo tipo de animales en relación casi simbiótica. Su casa (rancherío, toldería, comunidad, difícil es clasificarla) está plagada de animales, jaulas de estos, chatarra, y restos de todo. En esos ámbitos, Bonanza reina, con halo venerable e imponente, creando en su entorno una red de fidelidades y respeto. "Aristocracia de la chatarra", se lee en la gacetilla. Los juegos de los chicos (que se extienden a adolescentes y adultos) van desde jugar y revolcarse en un lodazal, a balancearse con una cubierta sobre una llamarada.

Aunque la vida de esta gente parezca pergeñada por algún guionista, Bonanza (de Ulises Rosell) no deja de ser un film documental. Con una estructura narrativa impecable, fluida, íntegra, Rosell se entremete en los reinos del gordo Bonanza, en su particular forma de vida, en el singular registro (lógica) en el que vive él y sus hijos con su entorno. Uno de los mayores logros del director es el de sostener una precisa distancia de la cámara con los personajes. La relación entre ambos queda felizmente explicitada en la primera escena (así evita presunciones antropológicas, y propone un código franco, honesto) Por momentos la relación se muestra evidente, por momentos (y facilitando así, también, el fluir narrativo de la historia) la cámara virtualmente desaparece.

Bonanza y los otros comienzan creyendo poder dominarlo todo frente a las cámaras (fanfarrones y con aires de matones), pero el trabajo de Rosell hace que esta certeza (vital para su sobrevivir cotidiano) se vea invadida por sus propias pasiones y temores. Y la ficción en la que parecen vivir Bonanza y los suyos (una ficción más entre otras, una forma de vivir), comienza a mostrar grietas, fisuras, ante las dudas, los conflictos que se avecinan, el sufrimiento por el otro (la preocupación de Bonanza por el futuro de sus hijos). Toda la extraordinariedad de estos personajes queda así minimizada ante estas huellas de humanidad, que los acerca, los hace identificables (sensiblemente referenciables)

Rosell logra una mirada sobre personajes singulares (fuera del registro cotidiano) pero que emana humanidad, universalidad, a través de conflictos, complejidades, de vidas que se aparentan (a sí mismas) simples, predestinadas. Y un habla tangencial sobre la Argentina, su crisis estructural, desde márgenes (desde una aparente marginalidad, que deja en absurda evidencia a lo no marginal, lo oficial) Y al evitar enfatizar el conflicto estructural, la propuesta de Rosell vuelve la crítica más punzante: naturalizando lo innatural, la desgracia, los deshechos (materiales, sociales, humanos)

Las últimas imágenes (el hijo de Bonanza llegando a la casa, prendiendo la tv, mirando de reojo hacia afuera, algo descentrado, dubitativo, con sufrimiento sutil, modesto) otorgan una significación final inesperada, angustiante, urgente. Ultimas imágenes que obligan una resignificación, un revisar rápidamente recuerdos inmediatos, otorgando esa postrera sensación de angustia placentera (y viceversa), inequívoco signo de intensidad, de que hemos vivido, de que el cine vale la pena.