Miradas de Cine REBELDE SIN CAUSA
(Rebel without a cause, 1955. Nicholas Ray)
MdC
Por Carlos Rosal















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El nacimiento del cine moderno

Significancia de un clásico. La causa del rebelde

Las mismas palabras que empeló John Elliot para referirse a la Cataluña del XVI, ahogada por el modelo de Estado impuesto por Felipe II, pueden aplicarse a los Estados Unidos de mediados de los 50. Era una sociedad desarmada. No es así si uno se detiene a analizar las grandes estructuras históricas, pero las aproximaciones macrosociales tienden a ser excesivamente abstractas y en última instancia mentirosas cuando se enfrentan a la individualidad, o como mínimo alejadas de la verdadera realidad. Lo mismo que en Rebel el contraste de la vida explicada a través del planetario no tiene nada que ver con la que viven las personas como entidad individual. «Que sabrás de la soledad!», exclama Plato al escuchar las explicaciones sobre la formación de la tierra.

Resumiendo mucho, gracias a la reconstrucción de la Europa devastada por la guerra, los Estados Unidos gozaban de un enorme potencial económico y con la implantación del sistema monetario de Breton Woods (1) el dólar se convirtió en algo así como un cheque en blanco para el país norteamericano. El consecuente boom económico supuso una homogeneización de la sociedad americana, el American Way of Life esta en pleno auge y los trabajadores de camisa blanca y los hombres de traje gris poblaban el país.

Con ese telón de fondo, la sociedad adulta americana no podía entender como los jóvenes de su país podían abandonarse a la delincuencia, más aún cuando estos pertenecían a clases burguesas acomodadas que, en principio, no deberían tener ningún gran problema, una causa que justificara su rebeldía. En 1955, año de realización de Rebelde sin causa, Albert K. Cohen escribe Delinquent Boys. The culture of the gang, la beat generation tiene su paradigma en la novela On the road de Jack Kerouac, comienzan a sonar las rebeldes notas del rock'n'roll de Elvis con Heartbreak Hotel y Chuck Berry empezaba a derribar muros con Johnny B. Goode. En definitiva la cultura no era ajena a esa situación de desconcierto, de necesidad de mantener una actitud resistente hacia un mundo que no era el que querían.

El cine americano no le dio la espalda a las circunstancias, un año antes Laslo Benedeck dirigió a Brando en ¡Salvaje! (The wild one), pero en 1955 coinciden, no por casualidad, cuatro films que expresan el sentimiento social de entonces; El gran Richard Brooks rodó Semilla de maldad (Blakboard Jungle), Kazan filmó una de sus obras maestras, Al este del Edén (East of Eden), y Joshua Logan dirigió uno de sus films más conocidos, Picnic. En esos tres films se recoge la misma idea que magistralmente desarrollará Nicholas Ray en su Rebel.

Este contraste es sin duda el ejemplo que muchas veces el sentimiento o la propia historia de una sociedad jamás debe ser en paralelo a su cultura, algo que algo pasaba era evidente, pronto vendrían los 60 y Ray lo plasmó magistralmente. Nos encontramos pues ante una obra que si bien podría ser coyuntural ha traspasado cualquier límite y se ha convertido en referente de un sentimiento universal, sin entrar de momento, en el análisis que ha supuesto para la cinefilia el film protagonizado por Dean.

«I'm a stranger here of my self» (Nicholas Ray)

Pero, ¿Quién fue Nick Ray?

Nicholas Ray fue un poeta. Los cinéfilos más apasionados de su cine, entre los que me incluyo, siempre destacamos el romanticismo, el lirismo y la valentía que desprenden la mayoría de sus films. Con la cuota de mitificación necesaria debido a sus peripecias vitales, Ray se ha convertido en el cineasta popular por excelencia. Si uno repasa su filmografía podría tacharle, comprensiblemente, como un cineasta irregular. Si bien nadie tiene la obligación de conocer las circunstancias en la que rodó sus films, algo que en parte justifica esa irregularidad (que no subscribo excepto en su etapa Bronston), es de justicia reconocer que su particular y personalísima mirada hace de él un cineasta de actitud, uno de esos directores, quizá como Truffaut, quizá como Fuller, quizá como los cineastas que son como películas bigger than life, el valor del cine de Ray reside tanto en lo expuesto en sus películas como lo expuesto en su propia vida.

El cine de Nicholas Ray es un cine tremendamente físico, gestual, el método interpretativo heredado del teatro y de su gran amigo Elia Kazan resulta fundamental en sus films. Con mayor relevancia en sus films más importantes a nivel artístico, Ray otorga una enorme importancia a todos y cada uno de los gestos que capta su cámara. Para él, esa cámara enorme y pesada era un microscopio, amplia a nuestros ojos esos pequeños detalles que dan significado a la existencia humana.

Su debut con la magistral Los amantes de la noche (They live by night, 1947) anunciaba ya lo que seria su cine, su verdadero cine, una mirada crítica hacia la sociedad y una mirada comprensiva para quienes como él, se sienten extraños aquí abajo. Films como Llamad a cualquier puerta (Knock at any door, 1948), La casa en las sombras (On dangerous ground, 1950) o incluso por poner un ejemplo más tardío, Los dientes del diablo (The savage inocents, 1958) inciden en la idea de la soledad, de la incomprensión, en definitiva recogen el estado de ánimo de alguien que es un outsider y no entiende o no le dejan entender el mundo que le rodea. Profundamente humanista, Ray no plantea grandes temas sino grandes problemas y los aborda sin huir de ellos, sin escapismos o divagaciones, precisamente porque en sus films huye de cualquier lectura que no sea la directa, la que no tiene prejuicios sociales, ideológicos o culturales, hacen de su cine una herramienta útil que en muchas ocasiones sirve para encontrar respuestas.

«Ray est cinéma et rien que cinéma» (J.L. Godard)

Rebel. Un film espacial

¿Eligió usted a James Dean?
Lo seduje

La significancia de ciertas obras cinematográficas, como verdaderos reflejos de arte popular, permanecen en la memoria colectiva de los espectadores por siempre. Hay películas que se convierten en mito, films que traspasan la frontera de la caprichosa memoria para convertirse en Historia, con todo el significado de la palabra. Hoy hablamos de Casablanca (id, Michael Curtiz. 1942) o El padrino (The godfather, F.F. Coppola. 1972) y sabemos el peso que conllevan esos títulos, toda la carga, sentimental, ideológica o de cualquier clase que llevan consigo. Lo mismo ocurre sin lugar a dudas con Rebelde sin causa, mito cinéfilo, referente, y para muchos modelo a seguir a diferentes niveles, desde el modo de vestir hasta el modo de actuar, porque en última instancia, Rebelde sin causa, al contrario de otras obras que han hecho historia, contiene valores no intrínsecos sin duda fruto de las necesidades del cine por hacerse su propio panteón, que sobrepasan el campo al que se circunscriben, el de la cinematografía, para formar parte de la vida del espectador.

El cineasta concibió desde un primer momento su Rebel como la otra cara de la moneda respecto a Los amantes de la noche, en ese primer film dirigido por Ray, se describían las penurias de una pareja de jóvenes superados por las circunstancias, en plena época de post-guerra, New Deal y crisis en definitiva de las clases populares norteamericanas que veían como vivir era sinónimo de sobrevivir. Fue entonces objetivo de Ray, que no firma el guión pero si el argumento, planearse diez años después como lo jóvenes, esta vez pertenecientes a la clase burguesa, seguían siendo un grupo incomprendido.

El primer plano de Los amantes de la noche, un plano desde un helicóptero que encuadra un coche que huye, fue el primero que dirigió Ray en toda su carrera, en palabras del cineasta ese plano expresaba «el largo brazo del destino» y con eso tenemos un magnífico resumen del film, pero también del que rodaría diez años después. Si en ese primer film, nocturno y furtivo, los amantes huían hacia lo desconocido en busca de su tierra prometida, en Rebelde sin causa ya no hay huída como símbolo de esa búsqueda sino que la búsqueda ha terminado, pero no en el sitio correcto. La familia, la estructura social, los convencionalismos, puede que ese largo brazo del destino, han anulado cualquier intento de huída, tan solo cabe intentar luchar por cambiar algo desde dentro, esa es la voluntad de Jim Stark, la de no querer mudarse de nuevo cuando vienen los problemas, al contrario que sus padres que pretenden huir para no enfrentarse a la realidad, en la que es seguramente la mejor secuencia de la película.

Como en la mayoría de sus películas, Ray comienza realmente fuerte, gracias a la utilización perfecta del formato CinemaScope (Rebel es para el que esto subscribe el film que mejor usa el Scope de la Historia del Cine) la secuencia de la comisaría, como lo hacia el plano desde el helicóptero de Los amantes de la noche, nos muestra el estado de la cuestión, pero esta vez sin metáforas formales. Sin entrar en detalles argumentales toda esa escena nos rebela la múltiple realidad que retrata el film, padres que no comprenden, jóvenes hastiados y policías superados por las circunstancias, esa múltiple realidad es a la vez la multiplicidad de encuadres simultáneos, y composiciones dinámicas que varían dentro de un mismo plano, el Scope se revela fundamental como herramienta dramática, las composiciones verticales (influencia de Frank Lloyd Wright), le permiten a Ray mostrarnos con austeridad y sin grandes concepciones de montaje, todo el panorama que desarrollará el film. Tomándose su tiempo en la presentación de los personajes, Jim, Plato y Judy convergen en el mismo espacio a través de leves movimientos de cámara como también lo harán al final de su peripecia; pero en el inicio, cuando aun no sabemos nada de ellos, su convergencia en el mismo encuadre se convierte en imprescindible para comprender los objetivos. La cámara de Ray une a tres personajes distintos entre sí, pero unidos por los sentimientos, el encuadre, el fotograma, se convierte en nexo de unión metacinematográfico para que al final del trayecto, cuando asumen que sus objetivos son comunes, Ray los una, ya en un sentido mucho más físico, en su refugio de la casa abandonada.

El espacio fílmico se muestra capital en esta película como también lo era el bar de Vienna en ese western feérico (Truffaut dixit) llamado Johnny Guitar (id, 1954) o en esa casa de La casa en las sombras.

La unión de los tres protagonistas es continua a lo largo del film, no por casualidad la película les hace converger en un mismo espacio, como tampoco es casualidad todo el desarrollo de esa unión, marcada por la sutilidad extrema de Nicholas Ray. Significando sobreprotección en lo que refiere a Jim, pasotismo en el de Plato, y un término medio en lo que refiere a Judy, la situación familiar de los personajes se nos van mostrando en continuidad, algo que le otorga a la película la condición de retrato global de una situación, de ahí la significancia del clásico. Si en una secuencia vemos como el padre de Judy la ignora, en la siguiente vemos como Jimbo (nombre claramente infantilizado de Jim) recibe de su padre (con el delantal ridículo puesto), el consejo maravilloso de «hacer una lista de pros y contras, y si no sale la respuesta, pediremos ayuda», para terminar viendo como Plato, en el momento en que más ayuda necesita, recibe un cheque de su padre.

Es mediante esa estructura cuando todo lo formal adquiere su significado. El trío es la multiplicidad del problema, por eso el destino les unirá y les llevara a refugiarse bajo un mismo techo. Por eso Ray montará seguidos los planos donde los adultos llaman a la vez a la comisaría de policía, por eso Ray, ante el desencadenante que supone la muerte de Buzz, compone un plano donde Jim le da la mano a Judy y Plato, al fondo, en segundo término, quedara entre medio de ambos.

Paradójicamente es mediante el Scope, que si no me equivoco es la mirilla más amplia en el cine comercial, el formato con el que Ray sabe captar toda gestualidad que lleva implícita la película, algo que aporta una parte fundamental al dramatismo que desprende el film. Sin necesidad de realizar cortes de montaje para que sean evidentes, los detalles de ese Jim nervioso antes de la chicken run moviendo compulsivamente las manos, Buzz peinándose, Judy saltando por la excitación de ese juego mortal, Plato invadiendo el encuadre de Jim cuándo este exclama en el planetario un «Boy!» en una muestra evidente de esa búsqueda y necesidad de compañia del personaje interpretado por Sal Mineo, etc...

Quizá me deje llevar por la pasión, pero creo sinceramente que Rebelde sin causa es un film perfecto, de esos en los que todo es puramente cinematográfico. Haciendo malabarismos en esa delgadísima línea que separa el dramatismo extremo del ridículo debido a lo explicito de muchos planteamientos (el ya apuntado detalle del delantal del padre de Jim o los calcetines de diferente color de Plato), Nicholas Ray consigue un cine libre de impurezas y convencionalismos, y es la muestra de que la obra de un cineasta esta en continua progresión, buscando siempre a través de la imagen alguna respuesta, porque si en Los amantes de la noche el protagonista moría acribillado en medio de la noche al salir de su cabaña, Plato muere a la salida del planetario. En esa primera vez el film terminaba justo después, en 1955 la muerte va acompañada de esa risa de James Dean que aparece a lo largo del film, que termina por convertirse en un llanto. Algo ha cambiado.

Digan lo que digan, el cine moderno norteamericano, quizá el mundial, nació con Rebelde sin causa.

(1) Sistema fue impuesto después del fracaso del patrón oro y convierte al dólar en garantía de ese mismo oro, convirtiendo la moneda americana en moneda única para el comercio internacional, con la consecuente posición de ventaja absoluta para los EEUU. El sistema duró, por resumirlo muy brevemente, hasta que DeGaulle preguntó por ese supuesto oro (sic).