El baile del amor y el caos

La verdad última que nos pretende desvelar Paul Thomas Anderson en su último trabajo es que amar y ser amado es un misterioso, mágico e incomprensible privilegio del que merecemos gozar todos y cada uno de nosotros. Para ello se hace valer de un protagonista desnudo (pero impecablemente vestido con un imposible traje azul), sin el vestido que tejen las habilidades sociales y carente de la más mínima idea acerca de las formas del ritual del cortejo. Enjaulado por un entorno hostil y restrictivo cuyos elementos (sus hermanas, metáforas de una sociedad que nos anula) de naturaleza violenta juegan al menosprecio y al insulto peyorativo contra él, nuestro héroe superará el muro de la soledad gracias a la fortuna de una aparición casi angelical. Una mujer de rojo sin pasado, sin prejuicios y con la pizca de locura que se encuentra en el origen de las grandes aventuras. Porque la única definición que me parece tan ajustada como "aventura" para la relación entre Lena y Barry es la de "baile del amor y el caos". Así como el primitivo impulso de la atracción amorosa empuja a Lena a conocer a Barry, es el caos en el que vive sumido éste, el que, en una extraña mutación hacia lo impulsivo, empuja a Barry a viajar a Hawai para completar un romance musical multicolor.

Anderson compone con pulso firme, infinidad de recursos técnicos y una puesta en escena deslumbrante el caos de una vida oprimida que se aferra al equilibrio que le ofrecen el orden y la alienación. Un caos provocado por la irrupción de lo desconocido (un coche hecho añicos, un harmonio, Lena) en el territorio suburbial, monótono y prefabricado en el que vive Barry. El hogar de Barry no es su piso frío e impersonal en el que vemos como recurre a una línea de teléfono erótico en busca de compañía (una compañía más fraternal que sexual, hecho que dota a toda la escena de un tono absurdo), sino la nave industrial que le sirve a la vez de oficina y de almacén. Almacén de seguridades, de lo más cercano a la amistad que puede concebir (maravilloso Luis Guzmán en el papel de primer ayudante de Barry, que asiste alucinadamente impertérrito al comportamiento de su jefe) y de ilusiones nacidas de su naturaleza maniático-obsesiva (resulta magnífica como anécdota definitoria del personaje, que éste se proponga comprar miles de envases de natillas para aprovechar un fleco suelto de una promoción, gracias al cual podrá disponer de más millas de vuelo de las que se puedan gastar en una vida, más increíble si pensamos que nunca a volado en avión, y más increíble si pensamos que está basado en un hecho real).

Punch Drunk Love - Embriagado de amor (decente traducción, pese a la pérdida de la connotación violenta del original) es el esfuerzo de un director por definir en noventa minutos a un personaje. Barry es el centro de atención de toda la película y de todos sus elementos, tanto narrativos como formales. Barry es el centro del interés sentimental de Lena, Barry debe soportar la mala leche de sus siete hermanas, y es, también, la víctima del propietario de la linea erótica que le hará la vida imposible, un timador grosero, fanFarréón y cobarde interpretado por un imponente Phillip Seymour Hoffman, que no necesita más de cinco minutos para demostrar su enorme talento y presencia (protagonista del antológico y westerniano duelo final). Barry Egan es también el centro absoluto de atención de la cámara, que lo encuadra, lo rodea, lo persigue (en su casa). En algunas escenas la cámara se convierte en una celda de la que parece que Barry intente escapar, una jaula que lo encierra en si mismo y que lo aleja de la sociedad, convirtiéndola en algo lejano que no comprende. Pero si hay algún responsable máximo de la coherencia, la riqueza de matices y la verosimilitud de un personaje tan atípico como Barry, ése es (además de Anderson como creador) Adam Sandler. Sandler se muestra contenido cuando debe representar la extrema timidez y agobio que caracterizan a su personaje, se muestra salvaje en las explosiones violentas y dulce y vulnerable en las escenas románticas. Pero, quizás, el máximo mérito de Sandler es saber captar a la perfección el ritmo sonoro (heterogéneo) de su personaje y de la película (a lo que me referiré más adelante).

Menos ambicioso que de costumbre en su trabajo como guionista, Paul Thomas Anderson se muestra especialmente inspirado en su trabajo como director, demostrando un interesante espíritu valiente y experimental (destacar los fabulosos clips del video-artista Jeremy Blake, usados por Anderson para la recreación del viaje de Barry y Lena al inicio del film y para los saltos espaciales entre Los Ángeles y Utah). Así, la dirección de Anderson se concentra en la exteriorización del hervidero interior y de las sensaciones que vive Barry Egan, pretendiendo provocarlas a la vez en el espectador haciéndolo partícipe de una experiencia intelectual, emocional y física. Anderson juega, también, a la mezcla de géneros, manteniendo un equilibrio natural en apariencia, pero sofisticado, complejo y ambiguo entre la comedia y el drama, con apuntes (muchas veces homenajes) al cine de super-héroes, al western, al cine negro o al de terror. A excepción de los diálogos (que son los justos y necesarios para el avance de la acción) todos los demás recursos formales son explotados concienzudamente. Ya he hablado del uso de la cámara como elemento agresivo con el protagonista, pero si se muestra hábil cuando nos muestra a un Egan aislado, no lo es menos en la plasmación de la incomodidad que implica para éste la comunicación. El nerviosismo que supone el sentirse atacado continuamente se plasma en la pantalla con una claridad desesperante. Y si la coordinación de los movimientos de personajes (que discuten, que se confunden, que caen, se tropiezan, se golpean), máquinas (que derrumban estanterías) y mobiliario variado (sillas que se rompen, mesas que rodear) es de una precisión milimétrica, el elemento clave que convierte la desesperación (del espectador) en exasperación o irritación es la música de la película y los efectos de sonido, elementos que, por su importancia, nos permiten recorrer varios segmentos de la película analizándolos un poco más a fondo. La banda sonora que envuelve (a un volumen particularmente alto) los momentos más caóticos del film determina el ritmo de éstos, un ritmo acelerado, martilleante y neurotizante (acentuado por temas centrados en instrumentos de percusión), las explosiones de rabia, violencia y dolor que sufre Barry son tan físicas como sonoras, mientras que la música que acompaña las escenas más románticas es dulce y harmónica (tenemos desde una balada country, hasta una hawaiana, pasando por el precioso leit motiv y la canción "He needs me" originaria del musical Popeyede Robert Altman). La radicalidad de la propuesta de puesta en escena de las escenas románticas es igual o superior (en la mejor escena del film) a las que cultivan el carácter caótico del entorno de Barry. Dotadas de un romanticismo extravagante que consigue (gracias al tono excesivo y embriagador -del que hace gala el título-) evitar caer en la cursilería, seguimos la historia de amor entre Barry y Lena como si de un musical se tratase, un musical de danzas sinuosas, algunas explícitas (como las de las bailarinas hawaianas o las de la cámara) y otras menos (es impagable como consigue Anderson hacer del pesado movimiento de un camión gigantesco un elemento de la coreografía). También recorremos la paranoia en estado puro cuando Barry se auto-somete a una persecución por parte de los secuaces del "hombre del colchón" (cuatro hermanos en la vida real).

Es obligatorio citar las numerosas fuentes de inspiración de las que bebe Anderson para la creación (sobretodo) del personaje principal. Son obvias las influencias de Búster Keaton, en la concepción de personaje de naturaleza poco expresiva sometido a unas circunstancias que lo obligan a actuar drásticamente, o en la extrema inocencia a la hora de enfrentar los cara a cara amorosos. También existen influencias de Jacques Tati, sobretodo en la relación de Barry con su entorno. También podrían encontrarse puntos en común entre esta película y el cine de David Lynch, partiendo de la base de la propuesta, como he dicho muy basada en la recreación de la psicología y los estados de ánimo del protagonista, pasando por la repetida aparición de un elemento fetiche de Lynch, el teléfono (¿casualidad o no?), hasta la atmósfera de ensoñación que puebla algunos fragmentos de la película (sobretodo los románticos). También se encuentra una explícito homenaje a La noche del cazador en el LOVE sangriento en los nudillos de la mano de Barry.

Me gustaría terminar esta crítica citando dos de los momentos más interesantes del film, ambos situados en el mismo bloque, ambos de un tono similar y ambos herederos de Keaton. Primero, la escena en la que Barry Egan sube al avión que lo llevará a Hawai, con un ferviente entusiasmo le vemos perseguido por una muchedumbre de tipos con aspecto de ejecutivos (una posible referencia a la manía persecutoria del personaje y un posible homenaje a la escena más famosa de Seven Chances de Búster Keaton), y tras pasar el control de embarque, se introduce en el túnel que lo llevará hasta el avión, entonces la cámara lenta, la música y la iluminación (que compone una atmósfera casi onírica) nos muestran a un Barry que parece violar las leyes de la gravedad para emprender un viaje a la luna (¿alguien comparte conmigo la idea de que aparecen extra-terrestres en la película?). La segunda, y la mejor, es el encuentro de Barry y Lena en Hawai. La magia, el surrealismo, el contraste de las sombras y el color, la intensidad casi insoportable de la escena se redondea con una silueta que parece más pintada y delineada que filmada (¿Qué porcentaje de la emotividad de esta escena se la debemos a El Maquinista de la General de Keaton, otra vez?).

Punch Drunk Love nos muestra al Paul Thomas Anderson de siempre y a un Anderson nunca antes vislumbrado. ¿Cual será el siguiente paso en su carrera? ¿Le dejará la maquinaria de Hollywood seguir creando extravagantes maravillas como este baile del amor y del caos?.