Miradas de Cine ARARAT, de Atom Egoyan   MdC
Cartel de la película
Por José David Cáceres
Canada-Francia, 2002. T.O.: Ararat. Director: Atom Egoyan. Guión: Atom Egoyan. Producción :Atom Egoyan, Robert Lantos. Música: Mychael Danna. Fotografía: Paul Sarossy. Montaje: Susan Shipton. Diseño de producción: Phillip Barker. Interpretación: David Alpay (Raffi), Arsinée Khanjian (Ani), Christopher Plummer (David), Charles Aznavour (Edward Saroyan), Marie-José Crooze (Celia), Eric Bogosian (Rouben), Brent Carver (Phillip), Bruce Greenwood (Martin Harcourt), Elias Koteas (Ali).
 

Los peligros de la imagen

El paso del tiempo, de la vida propia y ajena, es uno de los temas recurrentes en el cine del Atom Egoyan. La mayoría de personajes y de historias del cine del director canadiense poseen un poderoso vínculo con su pasado. Para retenerlo y estudiarlo Egoyan recurre al concepto de imagen y al propio elemento físico ya sea en formato de video digital, en cintas VHS, en fotografías, o en celuloide: la imagen es por lo tanto para el director de El liquidador un híbrido entre lo tecnológico del soporte y lo emocional del contenido, vital, en la actualidad, no solo para comprendernos a nosotros mismos, sino también para comprender lo que ocurre a nuestro alrededor. Y es que en el fondo, aquélla registra indeleblemente un determinado momento y/o espacio de ese transcurrir, llegando, como apunta muy acertadamente Lorena Cancela (otrocampo.com - estudios sobre cine; crítica de Ararat), a convertir los recuerdos vividos en meros recuerdos filmados, en "retazos de memoria en un ordenador"… Egoyan ha pervertido de algún modo las ideas de Roberto Rossellini para destacar que ya no existen imágenes inútiles, sean bonitas o no; su valor es único, en ocasiones resultan irremplazables y demasiadas veces dolorosas…

En El liquidador el pasado está íntimamente ligado a las fotografías, empleadas por el agente de seguros protagonista que las emplea para realizar balance de la tragedia sufrida por las victimas de incendios caseros, o reclamadas por una anciana mujer para recordar "su vida"… También las fotografías tienen un peso específico sobre el trágico suceso que vertebra El dulce porvernir. En la fascinante (aunque algo excesiva) Exótica un magistral momento atrapa a su protagonista, un funcionario de hacienda, en un pasado lacerante: la muerte de su hija tiempo atrás rememorada a través de un vídeo casero montado en paralelo por Egoyan con el prado donde se halló el cuerpo de la joven. En la espléndida El viaje de Felicia (para mi gusto su mejor película) el protagonista, un cocinero de apariencia impecable y hasta de porte entrañable, se encuentra "encerrado" en aquellas películas que almacena en su inmensa casa, en las cuales aparece siendo aún muy pequeño, acompañando a su madre en un programa televisivo sobre cocina. Precisamente la presencia del video, relacionado estrechamente con los personajes cuando no empleado directamente por éstos, deviene en una especie de estudio sobre la percepción y el poder de la imagen, que parece atrapar a sus personajes en ella - rememorando fugazmente a Arrebato (aquel film extraño, maldito y sobrecogedor que elucubraba desde una perspectiva fantástica sobre la imagen cinematográfica, único largometraje en la carrera de Iván Zulueta y una de las cimas del cine español)-, en ese tiempo granulado o digitalizado, filtrado por luces, sombras y tonalidades ocres, que emerge en ocasiones de espacios aun más turbulentos y profundos.

Ararat es el último trabajo hasta el momento del director canadiense y, a falta de conocer sus primeras películas, sin duda el menos estimulante de todos. Coherente con el estilo de su autor y hasta lógico dentro de su evolución como cineasta, lo cierto es que Ararat es un film demasiado distante, fragmentado y difuso. La estructura narrativa que adopta el relato es lineal como en El viaje de Felicia, si bien a diferencia de ésta y acercándose a otros de sus films, aparecen varios personajes relacionados de un modo u otro entre sí, que progresivamente van descubriéndose para el espectador, confeccionando el sentido de la historia. No se llega en ningún momento al nivel narrativo conseguido en Exótica, tampoco como requería el relato a la abstracción vista en El liquidador y a la introspección psicológica mostrada en El dulce porvenir y la propia El viaje de Felicia, que aquí no pasa de apuntes superficiales pobremente desarrollados.

Ararat parte de un argumento lleno de posibilidades: como fondo la tragedia del pueblo armenio durante la Gran Guerra (el gobierno turco exterminó en 1915 un millón y medio de personas); en primer término una familia de origen armenio (como el propio director) disgregada con un pasado turbulento, Ani (Arsinee Khanjun), profesora de historia del arte, que acaba de presentar un libro en torno a la figura del pintor armenio Gorky Arshille, uno de los supervivientes, su hijo Raffi (David Alpay), notablemente involucrado en la historia de sus orígenes (su padre fue un terrorista y murió al intentar asesinar a un diplomático turco), la novia de éste, Celia (Marie-Josée Croze), cuyo padre, también muerto, tuvo una relación con la madre de Raffi…; situados alrededor de todos ellos, el director de cine Edward Saroyan (Charles Aznavour, descendiente también de armenios que huyeron de Turquía. El cantante y actor francés hace poco aparecía en la curiosa y fallida La verdad sobre Charlie y como en ésta su participación permite homenajear a Truffaut, aquí heredando para su personaje el mismo nombre que tenía en Tirez sur le pianiste, muy similar fonéticamente a Egoyan), que se dispone a rodar un film en torno al holocausto armenio y que solicita la colaboración como asesora de Ani, el actor de origen turco (Elias Koteas), que trabaja en el film de Saroyan, su pareja, Philp (Brent Carver), hijo de un agente de aduanas (Christopher Plummer) a punto de jubilarse, y que en el desenlace tendrá una larga conversación con Raffi…

Ese pasado histórico no del todo claro (el gobierno turco siempre ha negado que exterminara a los armenios; ellos dicen que estaban en guerra, aunque se suponen que eran compatriotas) ha engendrado en las posteriores generaciones fuertes dosis de rencor y odio, verdadero punto de interés del realizador según sus declaraciones, que lleva al film a no pocas contradicciones, en cierta manera prolongación de las propias contradicciones que Egoyan ha manifestado tener al llevar esta historia al cine, y que, a su vez, se reflejan en el director de cine de la película, que realiza un film al uso, es decir, convencional y comercial (premiere incluida) en torno al holocausto a través del pintor Gorky (es imposible no pensar en El pianista el aclamado y terriblemente formulario film de Polanski, sobre el genocidio judío a través de la mirada de un superviviente, también un artista…). Éste era el miedo de Egoyan: resultar superficial, crear una plasmación ad hoc de un acontecimiento para nada ligero, en absoluto convencional. Empero a pesar del intento de exorcizar esos demonios y plantear un film a contracorriente, el director de Calendar -el film inmediatamente posterior a El liquidador, al parecer bastante relacionado con Ararat- fracasa en su intento y ofrece un trabajo que magnifica los defectos de su cine y que engloba todas esas contradicciones de forma formularia e incluso efectista. Porque mostrar las escenas del film que hay dentro de Ararat deviene en un clamoroso error, pues resultan prescindibles, carentes de intensidad, de relevancia, fútiles, anodinas, torpes (especialmente aquéllas en las que se muestran batallas entre el ejército turco y el pueblo armenio) y eso que en algunas ocasiones se muestran en el momento de su rodaje, desvelándose el propio decorado y el set, confiando, a su vez, en advertir la falsedad de las mismas, en los peligros de la imagen…

Desprovisto de la fascinación que desprendían sus anteriores trabajos y el, en general, notable sentido de la puesta en escena, las imágenes de Ararat contagiadas (¿infectadas?) por el film que hay dentro, no convencen, no impresionan, no conmueven como debieran. Las relaciones entre los personajes, sobre el papel convulsas e intensas, no están convincentemente establecidas / mostradas: el rencor de Celia, que aun pervive hacia la madre de Raffi, a la que culpa de la muerte de su padre, en claro paralelismo con el propio odio histórico del fondo del relato, no tiene la fuerza necesaria y los enfrentamientos entre ambas (por lo demás muy bien resueltos por las intérpretes) devienen en meros golpes de efecto; el actor turco y su negación del suceso cuando es interrogado al respecto por un preocupado Raffi se queda en un detalle, incluso en un tópico que no debía faltar (la inclusión de esta mirada, la del lado opuesto a la tragedia, busca indudablemente la ecuanimidad, si bien deviene aún más dogmática); el hijo del agente de aduanas y la tensa relación con su padre debida, aunque no se diga abiertamente, a la homosexualidad del primero, está perfectamente mostrada en apenas un par de miradas y una breve conversación en el transcurso de la introducción del relato, pero resulta totalmente inoperante pues su integración en el resto del relato desvela su aspecto exageradamente episódico (y en este mismo estadio se encontraría el director de la película -cuya hermetismo resulta demasiado afectado de trascendencia- y el guionista).

Sólo queda como fragmento a recordar el interrogatorio del agente de aduanas a Raffi, no totalmente logrado, pero que contiene elementos de gran interés y que viene a demostrar la importancia de la imagen en el transcurso de la vida y el peso del pasado en ella. Raffi regresa del pueblo de sus antepasados con unas latas de película en las que dice guardar los últimos rollos del film de Saroyan y una cámara digital con la que ha grabado el monte Ararat y los lugares que le habían sido siempre tan lejanos y a la vez tan cercanos; en ese momento y, paulatinamente, ambos revelan de un modo u otro, sus más íntimos temores y deseos; si bien Raffi, como otros antes que él, aparece atrapado en esas bellas imágenes que la cámara proyecta en su pequeña pantalla digital y que en un momento dado se mueven en un falso travelling (la cámara fija graba desde un tren), ejemplar forma de mostrar el transcurso del tiempo, de la vida…