La máquina de la muerte

«El punto central del debate consiste en que el mundo no cesa de cambiar, y frente a eso, un artista debe inventar nuevos planes, nuevos instrumentos, para describir nuevos sentimientos, nuevas situaciones...Si no somos capaces de inventar nuestros propios valores, nuestra propia sintaxis, fracasaremos en el intento de describir nuestro propio mundo» Olivier Assayas (1)

En la última edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, pudo verse el documental S21, la machine de mort khmère rouge (S21, la máquina de muerte de los jémeres rojos). En él, su director Rithy Pahn lleva a cabo una investigación encaminada a encontrar a los protagonistas del genocidio llevado a cabo por los jemeres rojos en Camboya. El realizador convence a victimas y torturadores para que se reúnan en Tuol Sleng, el centro de torturas de Phnom Penh donde, hace veinticinco años, tuvieron que vivir terribles experiencias. El documental va registrando las declaraciones de los testigos de auténticas brutalidades imposibles de comprender como acciones de unos hombres contra otros seres humanos. Las victimas muestran su dolor por la pérdida de seres queridos y por las huellas psicológicas imborrables que dejó en ellos el maltrato y la tortura. Entonces empieza lo realmente desconcertante y sobrecogedor. Los torturadores van recordando sus actos sin apenas inmutarse, un abismo aparece entre el significado de sus declaraciones y la impavidez gélida de sus rostros. Y hay más, en el momento cumbre del documental, el realizador decide escenificar el funcionamiento de las celdas de encierro y tortura del Phnom Penh. La máquina se pone en marcha. Los torturadores ocupan sus lugares, no hay cuerpos tendidos en el suelo, pero al dar inicio la macabra representación, los antiguos represores empiezan a actuar como si los cuerpos de las víctimas existiesen, empiezan a gritar, a lanzar patadas contra cuerpos invisibles, a ordenar silencio... Un carcelero obliga a un prisionero imaginario a hacer sus necesidades en un pequeño recipiente también imaginario, al terminar el celador sale de la habitación para luego girarse y empezar a insultar a gritos al encarcelado invisible, repitiendo este macabro acto de crueldad una y otra vez como parte de una rutina programada. Los rostros de los asesinos parecen absolutamente poseídos, todo el mal que descargan contra el vacío imaginario contrasta con la casi nula expresividad de sus rostros. Han dejado de ser hombres, son las máquinas de la muerte, piezas de un gigantesco engranaje encargado de matar sin dudar, de deshumanizar a los verdugos.

Según Elephant, la última película de Gus Van Sant, Matrix existe, pero, lejos de ser un lugar virtual imaginario, es la realidad. Elephant nos muestra el mundo como una gran matriz de caminos entrecruzados predeterminados por los que deambulan los seres humanos del mundo, en particular los jóvenes adolescentes del instituto Columbine, Estados Unidos.

Escrutar la realidad es una de las más grandes y antiguas inquietudes del cine. La cámara cinematográfica parece la herramienta perfecta para la captura de la realidad que nos rodea y sin embargo gran parte del cine parece empeñado en darle la espalda a la realidad, perdiéndose en la construcción de universos y lenguajes imaginarios. La realidad, su captura o su reconstrucción no parecen tener el valor suficiente para suscitar el interés de las grandes industrias del cine mundial. Gus Van Sant ha decidido, con Elephant, emprender un viaje oscuro y escabroso hasta los confines de la realidad.

Ser espectador de Elephant, una de las experiencias más radicalmente traumáticas que se puedan imaginar. Significa plantarse ante la realidad para descubrir todo aquello que resulta invisible ante nuestros complacientes y acomodados ojos. Vivimos mirando la imagen que nosotros proyectamos sobre el mundo y Elephant no nos cede ni un milímetro de margen para resituar nuestra mirada acomodándola a nuestra manera de pensar. Elephant es contundente en todos y cada uno de sus planos. Nos muestra el mundo como un gran tablero en el que los seres humanos somos piezas que circulamos por líneas predeterminadas. A la manera de Dogville de Lars Von Trier, la película imagina un mundo en el que no solo están pintados en el suelo los espacios y sus habitantes, sino que también están marcados todos los senderos por los que transitan las fichas del juego. La cámara de Van Sant persigue a los adolescentes protagonistas de la película repasando las líneas dibujadas en el suelo, como si sobre éstas pasasen unos rieles por los que circular en un travelling infinito, la utopía imposible del filme.

Tras los caminos, lo primero que nos llama la atención, debemos ahora observar los rituales. Rituales que lo son todo. El primero, el propio transitar por el mundo como cuerpos inconscientes de su propia predeterminación. Los jóvenes de Columbine conviven en un océano de actitudes ritualizadas a través de las cuales construir su propia identidad. Actitudes y acciones que van desde el simple saludo codificado entre John y Elias en el pasillo del instituto hasta el gesto de posar ante la cámara fotográfica de un compañero de curso. Y aquí nace otra gran reflexión que nos plantea la película: cómo las apariencias lo constituyen todo en nuestro mundo. Aquí yace la tesis del filme que mayor relación guarda con nuestro presente, un mundo entregado a las apariencias en el que la imagen (del éxito) se ha convertido en el elemento más valorado por el ser humano. Los alumnos del instituto en el que se desarrolla Elephant viven sumidos en un sistema que los convierte en máquinas programadas para interpretar un rol perfectamente definido. Todos quieren ser el guapo y el listo, y nadie quiere ser el tonto, el feo o el marginado, en los tres casos el fracasado. Defienden desesperadamente el rol que deben cumplir dentro de la representación de la realidad existente. Solo así van tomando sentido pasajes clave de la película, como la conversación entre las chicas bulímicas en las que una de ellas le reprocha a otra que no pasen suficiente tiempo juntas. La primera no cesa de insistir una y otra vez (hasta tres ocasiones en un par de líneas de diálogo) en el hecho de que ella es la mejor amiga de la segunda, así descubrimos la amistad como una herramienta de autoafirmación por encima de un acto de generosidad y compañerismo. Otro detalle visual que apunta en esta misma dirección lo compone Van Sant cuando acompaña al mismo grupo de amigas hacia los servicios del instituto. Dentro de su discurso formal, en el que cada pequeña angulación de la cámara y cada milésima de tiempo que tarda en arrancar un travelling son elementos constituyentes de la personalidad y rol de los personajes, una estridencia como el segundo que se detiene la cámara en el símbolo que distingue el lavabo de las chicas tiene todo el significado que se pueda imaginar.

Los jóvenes de la película repiten una y otra vez los comportamientos que ven a su alrededor e intentan mimetizarse con la imagen de éxito omnipresente en todos los cuerpos y actitudes. La sonrisa obligada, la imagen de fortaleza, nunca de debilidad, todo confluyendo en las apariencias y las acciones ritualizadas. Incluso los gestos que representan la debilidad terminan siendo incorporados como parte del ritual. La mirada desconcertada y perdida dirigida al cielo, que no ofrece respuestas al vacío inexplicable en el que se ha convertido la vida, se produce y reproduce varias veces. Tanto en el pequeño descanso que se toma Michelle durante la clase de educación física (inicio de uno de los apoteósicos planos secuencia del filme), como en el momento de intimidad que se permite John en una sala del instituto, cuando llora por su padre alcohólico. Ese mismo gesto, sufre una sorprendente y coherente mutación en el personaje de Alex cuando mira hacia el techo del comedor del instituto, en un primer momento nos parece ese gesto de pérdida y desamparo que hemos visto anteriormente, y lo es en parte, pero aquí termina formando parte de la planificación del plan mortal que está construyendo en su mente Alex.

Pasando lista a los diferentes y representativos personajes que nos muestra la película, podemos pararnos a pensar en Elias. Éste es la encarnación en la película de la figura del director del filme, un Gus Van Sant alucinado con una realidad que le parece inexplicable y que decide utilizar su cámara de captura (la cámara fotográfica en el caso de Elias) para escrutar el mundo en busca de los signos que lo conforman y lo hacen funcionar. Encontramos en el personaje de Alex varios apuntes magníficos acerca del deseo de ser aceptado, aunque también encontramos en el tratamiento de este personaje uno de los defectos que presenta la película, el subrayado de ideas. La secuencia en la que Alex vive unos instantes de intimidad en su habitación, sentado ante el piano, contiene una metáfora que apunta en la misma dirección que el mensaje global de la película: Alex toca en el piano una pieza musical pre-escrita, así, hasta las herramientas a las que se aferra para sentirse liberado de las presiones sociales terminan convirtiéndose en la repetición de partituras ya existentes. Entonces surge el subrayado (quizás necesario), en el que en la correcta interpretación de la pieza musical van apareciendo errores e impurezas, terminando en la renuncia frustrada a la finalización del tema, con gesto de desprecio a la partitura incluido.

A pesar de que ya han ido apareciendo referencias a la arriesgada apuesta de puesta en escena diseñada por Van Sant, debido al emparejamiento total entre el planteamiento narrativo y el formal, es obligado comentar las claves del trabajo de depuración formal emprendido por el realizador. La opción que adopta Van Sant a la hora de reconstruir la realidad para diseccionarla con ojo clínico es radical. Radical por lo alejada tanto del clasicismo formal como de la estética popularizada por el cine mainstream. Radical por hermética, lo que convierte a la película en un objeto casi impenetrable. La película se haya compuesta mayoritariamente por largos planos secuencia regidos por normas invisibles, como por ejemplo la de permanecer siempre ligado a uno o diversos protagonistas. Los únicos momentos en que la cámara se desprende de su lazo invisible (como por ejemplo algún travelling que bifurca su trayectoria de la del protagonista) solo pueden interpretarse como la representación de la imposibilidad de los personajes de desviarse de su rumbo predeterminado. La cámara se encuentra atada fielmente a los cuerpos que se convierten en el único centro de atención de la composición escénica del filme. Todo lo demás parece un decorado, un contexto con el que reforzar la presencia y fisicidad de los personajes, sin embargo la cuestión de la fisicidad no es tan simple como podría parecer, ya que pese a que el carácter hiper-realista de la puesta en escena nos puede conducir a interpretarla como un elemento que dota de intensa gravidez los cuerpos que retrata, no termina siendo así, ya que el carácter prototípico de los personajes los termina convirtiendo en entes estereotipados, representantes del rol que interpretan, que fluyen con extrema ligereza por aquellas líneas pintadas en el suelo.

Los personajes fluyen como el centro de atención y de la contemplación forzada de su contexto observamos la base de la reflexión sobre la que se articula el planteamiento estructural del filme. Compuesta como un puzzle de piezas superpuestas, Elephant se libera del yugo de la continuidad narrativa para convertir en visible aquello que pasa desapercibido en nuestra visión global de la realidad. Así, mediante el artificio de hacernos visitar una misma situación desde diferentes puntos de vista, vamos observando poco a poco todo aquello que nos había pasado desapercibido en nuestro anterior rastreo de ese mismo espacio temporal. Aquella materia que pasó desenfocada ante nuestros ojos se convierte en un elemento fundamental para la comprensión de una realidad que transparenta su enfermedad a través de la fragmentación de su cuerpo, empeñada en llamar la atención sobre aquello que ejemplifica el éxito del modelo de sociedad. Van Sant nos ofrece una visión global y fría en su búsqueda de respuestas a las incógnitas que le plantea la realidad. Elephant es una película sobre el viaje hacia (nunca sobre) la generación de tesis y argumentos que jamás se exponen como conclusiones definitivas, sino más como nuevas incógnitas. Sin la posibilidad de crear, a partir de la película, razonamientos que nos conduzcan a encontrar a los culpables directos del desconcierto en el que vive sumido el mundo, nos vemos abocados a asumir el imparable funcionamiento de una máquina que genera actos cíclicos, como el del día y la noche que presenciamos al inicio y final de la película.

Merece una especial atención, también, el papel que juega en la película la banda de sonido. Encontramos en ella uno de los pocos elementos a través de los cuales acceder a una cierta subjetividad de los protagonistas. Así el sonido intensifica artificialmente el hastío que siente Alex al sentirse incómodo y desorientado en el comedor del instituto, y también toma un papel decisivo durante la matanza con la que termina la película, durante la mayor parte de la misma sentimos de fondo un rugido que parece el retumbar de la realidad en la cabeza de los asesinos, mientras que en el final, cuando ya se ha producido la masacre, vemos como Alex se sienta relajadamente en una mesa del comedor del instituto mientras se escucha el imposible sonido de unos pájaros cantando y del viento soplando.

Observar las imágenes de Elephant me remitió inmediatamente a S21, la máquina de muerte de los jemeres rojos. Sin terminar de compartir la globalidad del mensaje (en S21 los culpables del mal son obvios), son gemelas en su manera de captar fríamente componentes gestuales mecanizados que pasan a formar parte de una coreografía del mal que resulta casi imposible de soportar como espectador. Una voz de alarma acerca de la existencia de maquinas gigantes capaces de generan el mal que vemos en Elephant.

(1) De una carta al crítico Kent Jones citada por Johnathan Rosembaum, "Film Intimidate Art", Chicago Reader, 1996, a su vez citado por Angel Quintana en el libro "Olivier Assayas, Líneas de Fuga".