De la muerte la vida. Del sacrificio el perdón

En 1917 Alexandre Astruc ya nos advirtió del inmenso poder y capacidad que llegaría a tener el reciente medio cinematográfico si los cineastas utilizarán la cámara del mismo modo en que los novelistas utilizan la pluma. Mucho ha llovido desde entonces, y el que esto escribe pertenece a una generación que ha tenido que hurgar en el pasado para poder descubrir quienes fueron aquellos señores que escribían mediante imágenes, jamás podremos ya ir descubriendo film tras film la evolución de Lubistch o Walsh, incluso Coppola me supera, la sensación de entrar a la sala esperando algo que supere lo anterior y sentirme participe de ello ya no es posible en la gran mayoría de los casos.

Pero hay esperanza, si bien siempre es agradable, como apuntaba Susanna Farré en su crítica de Mystic River entrar en una sala de cine y tener la sensación que se es partícipe de un acontecimiento cinematográfico que marcará, en mayor o menor medida la historia del cine, hoy en día pocos cineastas utilizan la cámara como pluma, pocos cineastas cuentan nada original porque pocos lo cuentan de modo personal. Pero como en la vida, de repente, casi sin avisar, de escondidas, algo asoma que hace recobrar al cine el crédito que muchos han dilapidado a base de, simplemente, no tomarse en serio aquello que hacen.

Y así, casi sin avisar, Alejandro González Iñárritu irrumpió como lo hicieron otros antes, con la tarjeta de presentación que corresponde, con una enorme película, Amores perros. Tuvo un enorme éxito, a algunos les atrajo lo explicito de sus imágenes, a otros la dureza de la historia, pero por encima de todo el film de Inárritu nos sorprendió por su voluntad por construir deconstruyendo, superando barreras para establecer otras. Cabe recordar que era una primera película y cómo vino a decir recientemente David Trueba en una conferencia, las primeras películas, por lo general, están hechas con una voluntad clara de querer renegar de lo anterior, de establecer como año cero esa película. En ese sentido, Amores perros no puede ser entendida sin 21 gramos. No quiero decir con ello que sea una continuación rotunda, sino más bien una confirmación. De que Amores perros no es fruto del "síndrome Orson Welles" (1) y que en absoluto Iñárritu escoge el modo de contar Amores Perros por cualquier motivo banal sino porque es su modo, igual que lo hace con 21 gramos.

En ambos films hay constantes -advierto que no se debe confundir la repetición mecánica como signo autoral sino repeticiones que responden a visiones diferentes de un mismo tema construidos película tras película- a nivel de superficie es un accidente lo que une tres mundos, tres personajes, pero en el nivel en el que deben juzgarse todas las películas tanto Amores perros como 21 gramos nos hablan de la muerte, de la vida y lo que es más duro, de la muerte en vida. Amores perros es en contra de lo que pueda parecer, más duro que 21 gramos, pero es en el segundo donde Iñárritu disecciona el tema a un nivel muchísimo más complejo puesto que si en uno el accidente es determinante pero asocia a los personajes externamente, incluso la presentación mediante los intertítulos incide en esa idea, en el caso de 21 gramos el accidente hace confluir a los tres personajes, hace que el choque entre los coches (la diferencia es evidente viendo como decide mostrar en un film y otro el accidente) sea un preludio del choque vital que sufrirán Paul, Jack y Christina.

21 gramos no es un film fácil. Las paradojas, dudas y situaciones extremas que plantea ponen al film a la altura de Mystic River, además que ambos mantienen numerosos puntos en común (la culpa, la venganza, la fe, el perdón, la familia, la muerte...) y ambas se sustentan en unos enormes actores ante los que no hay más remedio que rendirse. Pero no hay que olvidar que la cámara de Iñáritu como apunta Manuel Yañez, y sobretodo el montaje, otorga libertad a los personajes, pero a la vez nos obliga a estar en el centro, a vivir con ellos, escrutando cada mirada, cada gesto, cada una de las acciones que por banales o nimias que puedan parecer adquieren significancía a medida que el puzzle se va completando, así, el plano que abre el film abruma cuando conocemos el porque de esa mirada de Paul, lo mismo que ese giro de cabeza de Jack hacia los que serán sus verdugos, o el gesto con el dedo desde la piscina que Claudia le dedica a su hermana. Ahí está la pluma de Astruc en el año 2004, en manos de Alejandro González Iñarritu

Debo pasar de puntillas en todo lo que hace referencia a la estructura global pues ocuparía infinidad de líneas, pero sería injusto no resaltar el acierto, más allá de lecturas que quieran ver una voluntad forzada por marcar un estilo propio (por ser autor), de la forma escogida. Lo que en Amores Perros era una fragmentación basada en episodios, aquí es una fragmentación total, no sólo porque es el reflejo de la propia fragmentación existencial de todos los personajes sino porque Inárritu, al contrario que en su primer film, puede ahorrarse numerosos elementos puramente descriptivos para centrarse en elementos "descriptivo-dramáticos", no hay un solo momento en 21 gramos en los que la sensación de inutilidad de las imágenes asalte al espectador, por fin no encontramos en una película esa obsesión de los cineastas por "informar" al espectador, por conocerlo todo, malgastando y cayendo en la reiteración una y otra vez.

Pero no solo guión y montaje adquieren una relevancia capital (por otra parte, esto no debería ser objeto de admiración, pero ya saben como anda el patio), la fotografía de Rodrigo Prieto, más extrema que en su anterior film con Iñárritu, menos contrastada en los cambios de personaje resaltando esa conexión entre el trío protagonista pero nunca olvidándo remarcar luminicamente los estadios en los que se encuentran los personajes y la utilización del sonido (Iñárritu demostró su buen manejo de esta herramienta en su episodio del film colectivo sobre el 11-S), captando todos los matices hasta llegar al turbador ruido en el accidente mostrado en off, donde nos damos cuenta que estamos ante un cineasta total.

Lo más complejo del film se establece a través del trío protagonista, una relación dialéctica de destrucción y vida, quien le ha robado la vida a Chrisitna es quien se la da a Paul, el accidente quita, pero también da, pero la reciprocidad dialéctica de las acciones no se queda ahí, "te follas a su mujer, vives en su casa y te sientas en su sofá", acciones vitales que son el fruto de la muerte, "no debiste hacerlo", no debiste quitarle la vida a quien me la ha dado, "quiero matar a Jack Jordan", muerte para aquel que ha dado vida y a la vez la ha quitado. Pocas veces tan breves frases alcanzaron tal nivel de complejidad en una pantalla de cine.

Jack Jordan, como un Jesucristo del siglo XXI que expande su mensaje a traves de tatuajes(2) y furgonetas, es la figura que se situa en el epicentro del terremoto vital, erigiéndose en la columna más importante de las tres que sustentan 21 gramos. No es casualidad la presencia e insistencia de todo el imaginario católico en él, pues como si de un mesías se tratara, quita la vida y también la da. De ahí su pena, de ahí su perdón, de ahí su sacrificio.

Jack Jordan posee la capacidad de quitar 21 gramos, pero tambien de darlos, porque si el alma pesa 21 gramos, la vida tambén.

PS: Quiero agradecer a Albert Cerdán sus comentarios, fuente de estimulo y descubrimiento, de mi opinión sobre el film.

(1) No recuerdo quién acuñó este término, pero me parece apropiado para referirse a todos los halagos que recibe un director novel cuando realiza un aceptable primer film y se le encumbra enseguida a los altares, olviando que lo más normal del mundo es comenzar haciendo malas películas.
(2) Tan capitales para comprender la naturaleza y objetivo del personaje que Iñarritu monta una subtrama para remarcarlos.