Miradas de Cine EL DESENCANTO
(1976, Jaime Chávarri)
  MdC
Por María Villalva

Miradas de Cine © 2002-2004

Par delicatesse j'ai perdu ma vie

La historia del cine está llena de experimentos: algunos, con el paso del tiempo se acaban considerando fallidos o banales; otros, por el contrario, adquieren dimensiones casi míticas, como es el caso de El desencanto. Pensado, en un principio, como un cortometraje documental sobre la familia del poeta Leopoldo Panero –cuya sugerencia inicial, al parecer, partió del propio Michi Panero–, el experimento pronto se escaparía de las manos de Jaime Chávarri e iría engrosando su metraje y decidiendo por su cuenta su contenido. Y no podía por menos de ser así, pues los protagonistas desbordan con creces las expectativas de cualquier intento de dirección, creando sus propios personajes, que, a su vez, toman las riendas de la película.

Los entresijos de su psicología se ofrecen en toda su complejidad al espectador, a modo de herida abierta por la cual no sólo se atisba el desencanto de la España del franquismo –que Chávarri pretendía reflejar–; la muerte del padre da pie a un ejercicio de crítica ajena y propia, con ferocidad desacostumbrada sin duda para los espectadores en el momento de su estreno (y a la que hoy nos ha habituado ya la proliferación de reality shows). Los hijos tratan de poner en su sitio a la figura de un padre que, fallecido tiempo atrás, no puede defenderse; haciéndolo, es inevitable que se analicen unos a otros, intentando definir sus respectivas posiciones dentro de la familia. Pero la crudeza de sus declaraciones (a diferencia de los espectáculos a los que nos tiene acostumbrados nuestra actualidad) desnuda sus espíritus y la confrontación de los miembros del núcleo familiar de los Panero, a modo de reunión de máscaras griegas, provocan la catarsis del público, al exhibir sus pequeñas miserias, ínfimas, como cabezas de alfiler; en algunos momentos la máscara cae, mostrando, casi insensiblemente, el dolor íntimo –y por qué no, deleitoso– que encierran sus vidas.

El desbordamiento verbal del hermano mayor (Juan Luis Panero) y del menor (Michi, recientemente fallecido) plantea, in media res, los problemas familiares candentes; la verdad que se oculta tras las relaciones; la pugna entre hermanos por ocupar el lugar vacío que ha dejado el padre, y la aceptación de esta situación por parte de la madre. A la vez, sus circunstancias vitales reflejan, hoy más aún si cabe, por el tiempo transcurrido y el distanciamiento a que da lugar, aspectos cruciales de la reciente historia de España. Los “asesinos de los ruiseñores”, “la estirpe infiel de los Panero” denostada por Neruda, conjuga tanto la ambigüedad de la generación poética de la posguerra, su superficialidad fingidamente trascendente, su necesaria falsedad (y su inevitable verdad), como su opuesto, encarnado en la transgresión de toda norma, en el buscado satanismo de Leopoldo María. En último extremo, estas cualidades tienen su raíz en esa locura poética y real que lleva al ser humano al conocimiento de sí mismo.

La ausencia de Leopoldo se prolonga durante una gran parte de la película, mientras se nos presenta a Juan Luis, empeñado en seguir ocupando el papel principal, y desempeñando el papel de bufón, alternando conscientemente lo grotesco con lo serio: es inolvidable la escena en que enumera sus “fetiches”, como también lo es aquella en que relata la muerte de su padre. La inseguridad y la nerviosidad de Michi, ese chico tan mono, cobran diversos matices a lo largo de la película, cuando asume el papel de “entrevistador” de su madre, o bien cuando se complace en provocar la irritación de Juan Luis; quizá una de las escenas más sublimes del filme es aquella en la que deja traslucir la idealización que ha hecho de su madre, citando un verso de Rimbaud. Michi aparece aquí como eterno adolescente, desubicado y con las alas cortadas en el mundo franquista que le tocó vivir; sin embargo, es patente la intrascendencia de esa circunstancia, su desazón vital que, al no hallar cauce alguno, se dilata en la pereza y en la abulia. La pericia narradora de la madre, Felicidad Blanc, no logra ocultar cierto cinismo y un afán de protagonismo que tal vez siempre le había sido negado.

Al inicio de la película, la figura de Luis Rosales, que aparece dando un discurso en el día en que se descubre en Astorga una estatua de Leopoldo Panero, ofrece un extraño contraste con los niños vestidos con trajes regionales; su andar indeciso, como el despiste generalizado de los habitantes del pueblo, parecen estar reflejando la impericia de los españoles en la transición. Las palabras de Luis Rosales surgen como vestigios ampulosos de una época pasada, que sin ser del todo mentira, ocultan gran parte de la verdad; en esa secuencia, la familia proyecta una mirada sesgada sobre la escena que se desarrolla ante sus ojos. Rosales es también protagonista de algunas de las anécdotas magistralmente relatadas por Felicidad Blanc, que sin duda no fueron muy de su gusto. (Al parecer, tras el estreno de la película, Felicidad Blanc propuso a Luis Rosales tomar algo después, y él replicó: «Ya por hoy he tenido suficiente».)

El meollo de la película es sin duda la prodigiosa infancia de Leopoldo María, presentada primero por los demás, y pormenorizada y matizada en sus anécdotas, por el propio poeta; la infancia –tema fundamental de la película– se revela finalmente como el lugar en el que permanece anclado el ser humano. No en vano Leopoldo estuvo influido por Ana Mª Moix en su peterpanismo: «En la niñez vivimos, y después sobrevivimos».

Entre todo este denso material, poético por su naturaleza y por la aquilatada expresión de sus protagonistas, el mérito de Chávarri está sobre todo en haber sido capaz de ordenar un material tan valioso como caótico, y en haberlo acompañado sabiamente con la primera página de la sonata 959 de Schubert, cuyos doloridos acordes, en su reiteración, nos terminan de confirmar lo aburrido que hubiera sido ser feliz.