De repente, mi casa se convirtió en un árbol de llagass

Hay hoy en día pocos (o quizás ninguno) directores que se planteen sus ejercicios cinematográficos como si de arte se tratara. Actualmente, quizás más que nunca, el arte cinematográfico está destinado única y exclusivamente a conseguir dinero en taquilla; el gran gasto en salarios a las efímeras estrellas hollyoodienses y el alto coste en las diferentes superproducciones (valdría más llamarlas desastroducciones o bazofiaducciones, con perdón), han relegado el papel del autor en mayestático o del artista en términos clasicistas a la zona de nadie cinematográfica, hasta el punto de alzar como grandes autores a inútiles como Sam Mendes, Robert Zemeckis, James Cameron, John Madden o Ron Howard (por decir algunos, aunque la lista sería interminable). En medio de esta realidad casi tan asfixiante como el apartamento de Henry Spencer en Cabeza borradora (Eraserhead, 1976), se hallan pequeños núcleos de creatividad absoluta, indicios de que el cine es la más grande de las artes (si se le deja), capaces de aunar las máximas del arte: pintura, música, literatura, escultura, arquitectura y fotografía, en una coherente filmografía sin más pretensión, al fin y al cabo, que la de comunicar sentimientos, en el término más amplio de la palabra, a la vez que se construyen submundos, plagados de personajes, historias y situaciones dándole al sentimiento el espacio necesario para su desarrollo.

Sin duda, David Lynch es el máximo representante de esta generación de directores (que podrían completar realizadores tan lejanos, temática y geográficamente hablando, como David Cronenberg, Emir Kusturica o Takeshi Kitano), él es el símbolo de la autoría en el seno e la industria holywoodiense, aunque ésta siga mostrándose reacia con sus proyectos, como demostró el último rifi-rafe con respecto a Mulholland Drive (Mulholland Dr., 2001). Lynch, mediante una filmografía impecable, que al igual que sus films es de clara trayectoria circular, ha sabido construirse un mundo paralelo al real, donde el subconsciente y la abstracción dominan a la aparente realidad exterior. En palabras de Antonio José Navarro: «Sus films cuestionan, alteran, en todo momento, la sensibilidad de sus espectadores, implicándolos o distanciándolos para obligarles a replantearse sus concepciones -impuestas, asumidas- de lo verosímil y lo inverosímil, de lo imaginario y lo real, de la vida y el espectáculo, por medio de la yuxtaposición y confrontación de diversos verosímiles, de sus contradicciones y conflictos, rechazando todo efecto lineal y homogéneo» (1). En estas frases se haya una de las claves más importantes del cine de Lynch: el espectador jamás ha de permanecer inmóvil ante lo que esta viendo, o participa y se involucra o queda excluido, relegado a la superficie real, incapaz de entender y sentir la experiencia a la que esta expuesto (2).

Estas cotas de creatividad, le vienen ya a Lynch de su época como pintor en la Philadelphia Academy of Fine Arts, de hecho gran parte de la estilística de Lynch se hallan dibujados en cuadros como "La sombra de una mano retorcida sobre mi casa" (1988), "De repente, mi casa se convirtió en un árbol de llagas" (1990) y "Me veo a mi mismo" (1992); donde en texturas febriles y oscuras (usando disparidad de materiales como tiritas sobre óleo y otras más extravagantes) se representan, en los dos primeros, la fragilidad del hogar ante el exterior y, en el último, la proyección de la persona de Lynch sobre si misma, siendo la primera una figura oscura y, la segunda, un esqueleto blanco. Lynch, además de pintar, siempre ha convivido con la expresión más abstracta de búsqueda del arte, como cuando diseccionó un pescado ("Montaje de peces para niños", 1979) y luego lo presentó con un manual, sobre el mismo lienzo, de cómo unirlo y como ponerlo en agua una vez terminado; mediante la fotografía industrial (el tema de la industria como elemento distorsionador y aterrador de la realidad, es frecuente en todos sus films); la elaboración de la tira cómica "El perro más furioso del mundo" (1983-1992) para el LA Reader; o la fotografía de esculturas propias hechas con mezcla de elementos artesanales, como plastelina y barro, y diferentes objetos (juguetes, muñecos de nieve, hormigas...), como "Hombre pensando" (1988) y "Cabeza de barro con pavo, queso y hormigas" (1991).

El cine como representación de la inquietud

Hoy en día, muchos cineastas, desde Adrian Lyne (La escalera de Jacob/Jacob's Ladder, 1990) a Julio Médem (La ardilla roja, 1993), o desde Kim Ki-Duk (La isla/Seöm, 2000) a Darren Aronofsky (Pi. Fé en el caos/Pi, 1998), e incluso el desastroso intento de la Jennifer Lynch, hija del realizador, con Mi obsesión por Elena (Boxing Helena, 1993) persiguen el toque Lynch en sus películas, algunos lográndolo, como es el caso Médem, otros cayendo en el ridículo más espantoso, como Lyne. Si lo hiciéramos al revés y hurgáramos en toda lo obra lynchiana, cinematográfica y no cinematográfica, y buscáramos referencias, obtendríamos bastantes pobres resultados, pues si bien Lynch ha reconocido la influencia de gente como Jacques Tati, Stanley Kubrick (3) o Federico Fellini en su obra, las películas de unos y otro no se parecen en nada (no entro a comentar las absurdas comparaciones que en ocasiones se han hecho con Luis Buñuel, y más concretamente con El perro andaluz/Un chien andalou, 1928) y La edad de oro/L'âge d'or, 1930). Mucho más acertado es buscar referencias en pintores, siendo los más obvios: el pintor Edward Hopper, los cuadros tenebristas de Goya y, sobretodo, la obra de Francis Bacon, este último admirado y alabado por Lynch hasta la saciedad. Tanto a nivel de corpúsculo de inquietudes como a niveles cromáticos (e incluso sonoros, si es que un cuadro llegara a emitir sonidos), las vías de fluidez del terror interior junto con el esteticismo más impactante, aunque casi siempre enfocado desde un espíritu anacrónico brutal, de estos pintores se ha reflejado a lo largo y ancho de la filmografía lynchiana, consiguiendo una coherencia perfecta en la conjunción imagen-sonido-sensación.

Para entender ahora, el resto del mundo lynchiano, habría que analizar diversos puntos de sus obras, así como de sus pensamientos:

1. El amor por los cincuenta. En prácticamente todas sus obras se respira una ambiente de urbanización adosada, plagada de personajes anclados en la década del rock n'roll (los personajes de Sailor y Marieta en Corazón salvaje/Wild at Heart, 1990, los espacios tranquilos de Twin Peaks: Fuego, camina conmigo/Fire, Walks with Me, 1992, el baile que abre Mulholland Drive). En palabras de Lynch: «Si vas al valle hoy, verás coches de los cincuenta; si enciendes la radio, una emisora es de Country y Western, otra es completamente moderna y otra de "clásicos dorados". Elvis Presley, ya sabes, acaba de triunfar. No importa la música que se hubiera llevado antes, el rock n'roll nació aquí. Los cincuenta siguen aquí. Están por todas partes. Nunca se han ido. Fue una década fantástica en muchos sentidos... Así que había algo en el ambiente que ya no está en absoluto. Era una sensación tan genial, y no sólo por que fuera un chaval. Era una época realmente de esperanza y las cosas iban para arriba en vez de para abajo. Tenías la sensación de que podías hacer algo. El futuro era brillante. No teníamos ni idea de que estábamos sentando el terreno para un futuro desastroso. Todos los problemas estaban allí, pero de alguna manera estaban cubiertos de un barniz brillante. Y luego el barniz se rompió, o se pudrió y todo empezó a rezumar» (4). En sus obras este amor que Lynch siente acaba convirtiéndose más en un elemento de distorsión, al presentar una dualidad terrible entre el colorido de la época con el tenebrismo de lo contado. En una vertiente más del gusto de Lynch, ya no por aterrar y crear miedos, si no por la perversión de aquello que puede ser bello. Como podría ser la fractura de la armonía al inicio de Corazón salvaje o el casting que se realiza en Mulholland Drive.

2. La destrucción del hogar, el anhelo de la infancia. De nuevo en palabras de Lynch: «En la cabeza de un niño todo parece bello y tranquilo. Los aviones pasaban lentamente por el cielo, los juguetes de goma flotaban en el agua, las comidas parecían durar cinco años y la hora de la siesta parecía interminable... Nos mejoramos a nosotros mismo en nuestros recuerdos. Nos hacemos actuar mejor en el pasado y tomar mejores decisiones y somos más encantadores y nos fiamos más de nosotros de lo que probablemente mereceremos. Lo endulzamos como locos para poder seguir viviendo. Probablemente, un recuerdo exacto del pasado sería deprimente... La mayor parte del tiempo me siento entre los nueve y los diecisiete años, ¡y a veces en los seis! Fue entonces cuando la oscuridad empezó a reptar en mi interior. La oscuridad de descubrir el mundo y la naturaleza humana y mi propia naturaleza, todo combinado en una bola de fango». De todas las explicaciones, por ejemplo, que se han obtenido de Cabeza borradora, la más evidente es el terrible miedo al hogar que se desprende del autor. En el film, Henry tiene que enfrentarse una convivencia con una mujer frígida, poseedora de una familia sacada directamente de La parada de los monstruos (Freaks, 1933. Tod Browning), y que le he dado un supuesto hijo con forma de monstruo (¿presagio de El hombre elefante (The Elephant Man, 1980)) que no para de llorar y, en consecuencia, hacerle la vida imposible. En la vida real, Lynch, vivía junto a su pareja embarazada de su hija Jennifer: el matrimonio duró un año. Con los años, Lynch ha ido poco a poco, demoliendo la apacible estructura familiar, así como el conocido american way of life, convirtiendo la, en apariencia, familia feliz de los Palmer en Twin Peaks: Fuego, camina conmigo, en un micromundo turbulento que da pie al incesto y al asesinato; o la familia feliz de los Pace en Corazón salvaje en un tornado que da pie al asesinato del padre de Lula y del novio de Marietta, así como la violación de Lula por su tío Puck; o, vaya, transformando el hogar de los Madison en Carretera perdida (Lost Highway, 1997) en un laberinto de sombras y sonidos ululantes que terminan en la habitación donde se halla descuartizada René. Quizás como contrapunto a tanto elemento malsano, Lynch elaboró esa absoluta belleza que es Una historia verdadera (The Straight Story, 1999), como canto al amor y a la familia, en el retrato del viejo Alvin en busca de su hermano perdido.

3. La inquietud como arma de desconcierto. Es curioso el alto escepticismo que se llega a obtener de la gente en cuanto ven un film de Lynch. Recuerdo un comentario en la revista Cinemanía con respecto a Carretera perdida diciendo que era un «espectáculo esteticista pero de contenido vacío» (más o menos). Desde luego, Lynch, a excepción de El hombre elefante, Dune (ídem, 1984) y Una historia verdadera, se caracteriza por su, podríamos decir único, sentido de la narración. Convirtiendo sus films en verdaderos collages de sensaciones, la mayoría oscuras, pero que analizadas repetidamente dan pie a una estructura interior brutal. Es más, en ocasiones, lo que no se cuenta en el cine de Lynch, es lo más importante. Por que, y eso es un efecto buscado por el realizador, así como una concepción clásica de la narración da pie a una sola sensación, el enmarcado y disfrazado de un pensamiento, hace que este sea recibido de diferente manera para según quien lo mire, o incluso, variará para una misma persona, si esta lo ve en diferentes estados de ánimo o etapas de su vida. Es exactamente por esto, que no vale la pena entrar a explicar que quiso hacer Lynch "con dicho plano" o "dicha frase". En sus palabras: «Es imposible contar como pasan determinadas cosas. Y luego está el peligro de matar las cosas al hablar de ellas. Empiezas a pensar en articular algo y de repente lo ves tal y como es y la magia desaparece un poco. Es complicado. Cuando hablas sobre algo, a no ser que seas un poeta, las cosas grandes se empequeñecen... Decir lo que es algo lo limita. Se convierte en eso y nada más que eso... Me gustan las cosas que tienen algo en su interior. Tienen que ser abstractas. Cuanto más concretas sean menos probable es que tengan ese algo.» De hecho, todo la obra de Lynch, desde sus films más abstractos como Cabeza borradora y Carretera perdida, hasta sus films más realistas, pongamos El hombre elefante y Una historia verdadera, poseen ese elemento distorsionador. Ese "algo" que no queda claro, que condiciona la acción de la historia, bien en forma de personaje, como el hombre sin cejas de Carretera perdida o el enano que habla al revés de Twin Peaks: Fuego, camina conmigo, bien en forma de supuesto acontecimiento, como la "violación" (al menos así lo evoca John Merryck en sus recuerdos) de su madre por unos elefantes en El hombre elefante a el encuentro furtivo con los ciervos en Una historia verdadera.

4. El placer por lo orgánico y los personajes absurdos. Por resumir dos conceptos en un mismo punto, juntaré una ambivalencia cuyo cenit se haya en la magistral Corazón salvaje. Ya en sus primeros cortometrajes: Seis hombres vomitando (Six Men Getting Sick, 1967), El alfabeto (The Alphabet, 1968) y La abuela (The Grandmother, 1970), esta dualidad se presentaba en una mezcla de gusto por lo mórbido (presencia de órganos internos, vómitos, orines y demás utensilios de perversión), y personajes al borde del cómic (la niña que canturrea el alfabeto, la anciana que nace de las semillas plantadas en la cama). Será precisamente de esta dualidad, de donde vendrá el futuro humor negro presente también en toda la filmografía de Lynch. Desde las risas del bebé-monstruo de Cabeza borradora a el triple homicidio de Mulholland Drive. La recreación, sin llegar a cotas más propias de David Cronenberg, del interior del cuerpo humano, explorado a través de un accidente que ha dejado al descubierto dicho conjunto de vísceras: Cf. Las dos cabezas volantes del cine de Lynch, la de Henry en Cabeza borradora y la de Bobby Peru en Corazón Salvaje; hacen que Lynch saque de si mismo una parte mórbida e inquietante, latente incluso en sus propias declaraciones: «Estoy obsesionado con las texturas. Estamos tan rodeados de vinilo que estoy constantemente buscando otras texturas. Una vez usé una maquinilla para quitarle todo el pelo a un ratón y ver como quedaba... y era precioso... Las flores están bien, pero la verdad, tampoco me gustan... Me gusta el musgo. El musgo me gusta un montón, ya sabes. Crece muy lentamente, pero es algo hermosamente orgánico. Parece carne verde y es precioso». Este camino, arriesgado, cercano al gore más esteticista (como cuando muere Andy al clavarse una esquina de la mesa en la cabeza en Carretera perdida), es perfectamente coherente en el cine de Lynch, al acercarnos un paso más hacia el lado oscuro orgánico de la vida (cf. Las disecciones de peces y pollos para montajes de las que he hablado antes), una muestra de cómo las personas son como muñecos a las que se puede sacar las tripas, ayudando así a la última perversión, la orgánica: La que convierte a John Merryck y el hijo de Henry Spencer en monstruos, la que destroza la belleza de la muñeca con el cráneo abierto en Corazón salvaje, la que profana el Barón Harkonnen al violar a su siervo en Dune, o vaya, simplemente la presencia de una oreja cortada con unas tijeras "cuando el sujeto aún estaba vivo" en Terciopelo azul (Blue Velvet, 1984). Toda esta amalgama tenebrista planteada como si de un voyuerismo introspectivo se tratara, sirven como contrapunto para los fugaces elementos de humor en el cine de Lynch. Estos elementos de carácter cómico, casi siempre basados en un humor macabro, viene presentado de forma surreal en los personajes lynchianos más cercanos al mundo del cómic. El ejemplo claro sería pensar en el inseparable Jack Nance, que antes de morir en 1996, había trabajado en todos los films de Lynch excepto en El hombre elefante. Nance, interpretaba ese personaje de cómic, que cree ser un perro en Corazón salvaje, que en Terciopelo azul no para de decir a Jeffrey Beaumont Yo me llamo Paul o que en Dune servía obediente a las locuras del Barón Harkonnen. Los personajes cómicos de Lynch nacen en el absurdo, en el mismo sitio que nacen también sus personajes más enigmáticos (cómo el hombre sin cejas de Carretera perdida o el monstruo que se esconde detrás del fast-food en Mulhollan Drive), sólo que estos están enfocados a la disposición más divertida de la obra.

Corolario

He de reconocer que pese al inacabable cariño que me despiertan films como Terciopelo azul y Corazón salvaje, o lo que me atraen films como Carretera perdida, Cabeza borradora y Mulholland Drive, los films que más disfruto viendo una y otra vez, son las aproximaciones de Lynch más cercanas al realismo, es decir: El hombre elefante y Una historia verdadera. La naturaleza trágica de la primera, aunque no lo parezca, muy diferente de todas sus otras obras (los únicos puntos de contacto serían la secuencia que abre el film donde la madre de John Merryck simula ser aplastada por un elefante y la secuencia onírica industrial el sueño de Merryck con su madre), y el carácter extremadamente poético de la segunda, en uno de los films que más me ha conmovido en una sala de cine en estos últimos años. Si se piensa bien, es curioso como todos los protagonistas de Lynch, son hombres/mujeres contra el mundo. Desde el Henry de Cabeza borradora intentando adaptarse a su nueva familia a la Betty/Diane de Mulholland Drive intentando imaginarse una vida nueva a través del sueño, pasando por todos los personajes de Lynch, incluyendo, claro está, a John Merryck y a Alvin Straight; y que tan sólo pocos de ellos consiguen salirse con la suya, apuntamos: Paul Atreides devolviendo la vida al planeta Arrakis, Jeffrey Beaumont matando a Frank Booth, Sailor y Lula finalmente juntos y Alvin reencontrándose con su hermano.

El cine de Lynch es magia, es misterio, su profundidad, nada intelectual gracias a Dios, se basa en la exploración del dolor y los sentimientos, bien desde este mundo o bien desde otro más interior. Lynch, que con los años ha ganado un poder visual increíble, sigue sabiendo combinar el sonido diegético (zumbidos, gorgoteos, ululaciones, quejidos, rechines) con la habitual música de otro genio, Angelo Badalamenti, tan cómodo componiendo jazz como música sinfónica. Y así, el cine de Lynch, va creciendo y creciendo, como el musgo que tanto le maravilla, y es en este desarrollo, donde nosotros nos podemos sentir felices, por que seguiremos disfrutando del arte que a buen gusto Lynch nos quiera dar.

(1) Del estudio sobre David Lynch, "La irresistible atracción del abismo", aparecido en la revista "Dirigido por" nº:186. Pág, 32.
(2) Lynch en todos sus films consigue un grado de participación del espectador imposible en el cine moderno, algo de lo que viene quejándose, aunque entendiendo la solución de manera extravagante, el inefable Peter Greenaway.
(3) El desaparecido Stanley Kubrick estuvo afirmando durante años que su película preferida era Cabeza borradora. Sabido es también la fascinación que Kubrick sintió por La ardilla roja, establaciendo una relación (aunque es una mera anécdota) entre el realizador vasco y el norteamericano.
(4) Todos los textos extraídos de comentarios de Lynch, pertenecen al fantástico libro David Lynch por David Lynch (1997), de Chris Rodley. Publicado en España por Editorial Trayectos