Una breve, introductoria y poco exhaustiva panorámica histórica sobre el Hollywood clásico, el gran Hollywood clásico, nos permite observar como por aquella época el cine era un oficio mas que nunca. Un oficio que estaba absolutamente estructurado, como si de una empresa se tratara, encontrando departamentos específicos en los campos de dirección, guión, producción, dirección artística etc.…En definitiva, uno sabia donde ir a buscar trabajo y cuando lo encontraba, pasaba a pertenecer a uno de esos campos. Esta organización, llamémosle empresarial, del oficio de hacer películas a la vez que positiva era en la mayoría de los casos, inmovilista. Centrándonos en el aspecto del "cambio de oficio", los guionistas estaban condenados a serlo siempre, apenas unos pocos consiguieron dar el salto, Joseph L. Mankievicz es el ejemplo tradicional junto con el personaje del que tratan estas lineas, Billy Wilder. Que fue un genial director, pero también fue un genial guionista.

Hay que resaltar que cuando Wilder llego a Hollywood no era ni mucho menos un aprendiz, en Alemania escribió numerosos libretos para la mítica UFA y otras productoras generalmente aprovechando su experiencia como encargado de la sección de sucesos en varios periódicos. Estos films que desconozco, apenas han tenido la trascendencia histórica que tuvieron sus posteriores escritos en la fábrica de sueños de Los Angeles. Sobre esas películas escritas anteriormente a su llegada, simplemente apuntar y resumir los comentarios escritos en las numerosas biografías sobre el cineasta diciendo que sus guiones más destacables son Los hombres del domingo (Menschen am Sonntag, 1929) (1) dirigida por Robert Siodmak, Edgar Ulmer y Rochus Gliese. De los cuales los dos primeros emigraron también a Hollywood y donde rodaron películas de muy diferente signo y la mayoría de serie B (2) y Emil y los detectives (Emil und due Detektive, de Gerhard Lamprecht. 1931), film en los que Wilder podría haber ejercido la dirección, afirmación que se desprende de declaraciones hechas por el propio realizador.

Wilder llegó a los Estados Unidos en 1934, mismo año en que participó en la escritura de la olvidable y olvidada Música en el aire (Music in the Air, Joe May), que intentó servir de lanzadera para la ya mermada carrera de Gloria Sansón. En este primerizo guión, apenas se intuyen las constantes wilderianas, excepto, y por buscar algún paralelismo, en la relación de pareja que se establece en la trama. Después de ésta, llegaría en 1935 la olvidable La lotería del amor (Lottery Lover, William Thiele), una muy aburrida comedia romántica, centrada en una apuesta y la lucha por parte de tres personajes por conquistar a la dama y la desconocida para mi Champagne Waltz (ídem, 1936) dirigida por A. Edward Sutherland y basada en una historia de Wilder y H.S. Kraft.

Fue dos años después, en 1938, cuando Wilder formaría su primera gran asociación creativa, la que le unió a Charles Brackett. Las intimidades sobre la relación de esta extraña pareja son de sobras conocidos y están mucho mejor explicados en cualquier libro que trate sobre el cineasta. Su debut con Brackett no pudo tener mejor motivo y padrino, la película era La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard's Eeighth Wife) y la dirigió el maestro Ernst Lubistch.

Es en este primer gran film (analizado con más profundidad en este mismo número) donde la pluma de Wilder, siempre con la colaboración de Brackett y en este caso también con la de Lubistch, empieza a tomar contacto con tramas que le serán más familiares, a desarrollar y aprender de Lubistch ese estilo tan peculiar e inimitable que siempre sugería, jamás caía en el gag facilón y se caracterizaba con un estilo fluido que estaba insertado en la trama y el desarrollo lógico de la narración cinematográfica con una naturalidad que muy pocos han conseguido. Es con este primer contacto con un gran cineasta y a la postre ídolo confeso de Wilder, donde aprenderá parte de los secretos que el mismo desarrollaría en sus películas mas conocidas, es evidente la influencia que ejerció Lubistch en esta primera colaboración (y posteriormente de Howard Hawks, aunque ésta menos confesa).

En 1939, Billy Wilder trabajo en tres ocasiones como guionista, en Ninotchka (ídem, Ernst Lubitsch), Medianoche (Midnight, Michael Leisen) y la desconocida What a Life" (ídem, Jay Theodore Reed).

Vista desde la perspectiva del tiempo, se puede afirmar que es Medianoche (junto con La octava mujer de Barba Azul o Ninochtka, aunque menos evidente), el primer guión en el que Wilder escribe sobre un tema que será posteriormente desarrollado por él mismo como director, hablo de las apariencias, el engaño, la farsa o similares. La trama de Medianoche se centra en las peripecias de Eve Peabody, una corista interpretada magistralmente (como no) por Claudette Colbert que al llegar a París, por una serie de circunstancias se tiene que hacerse pasar por una aristócrata. Medianoche tiene todos los elementos de las comedias americanas de la época (Wilder sabia lo que debía poner), me refiero a la ya clásica lucha de sexos, discusiones de alcoba, los equívocos que hacen enrevesada la trama… Unos equívocos que como he dicho antes tendrán que ver con temas posteriormente tratados por Wilder en sus películas como director. En films como Cinco tumbas al Cairo (Five Graces to Cairo, 1943) o en Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) la suplantación de una personalidad o en este caso el de un estatuas social, son elementos claves para la supervivencia de los personajes, como lo es también para el personaje de Claudette Colbert. Seguramente, este film actualmente sea mas conocido por los enfrentamientos entre Leisen y Wilder, unos enfrentamientos que años mas tarde desembocarían en la voluntad de Wilder por dirigir sus propios guiones. Pero no deja de ser una aceptable película, con un guión y una dirección correctos, sin más.

Es más que probable que la fuerte personalidad, carisma y respeto de una figura como Lubistch, hiciera que el guión de Ninotchka tirara mas hacia el propio Lubistch que hacia Wilder. La trama de Ninotchka, se centra en como tres emisarios de la Rusia comunista llegan a París para vender las joyas de la gran duquesa. El desarrollo del film, conocido por todos y que seria largo de contar, tira más hacia el tema del amor (Lubistch) que hacia la sátira pura (Wilder). A parte de excelentes diálogos con un humor absolutamente wilderiano, es la relación entre Garbo y Melvyn Douglas la que prevalece en la narración. Me viene inevitablemente a la cabeza Uno, dos, tres (One, two, three, 1961) analizada en este mismo número. En ambos la critica política esta presente, pero es en el film dirigido por Wilder en el que esta crítica adquiere mayor relevancia pues en el de Lubistch es "el amor por encima de todo" el tema principal. O si se quiere, en Ninotchka la critica política es parte de la trama pero esta jamás deja de centrarse en los personajes y tan solo se recurre a ella en momentos y diálogos concretos que no influyen en el desarrollo de la acción principal y que sirven para darle comicidad al film. Sobre el tema de la influencia de la personalidad de Lubistch, me parece acertadísima la frase de Kevin Lally (3) y que viene a corroborar el gusto de Wilder por las apariencias: «Ninotchka sería uno de los raros guiones de Wilder en los que el galán romántico pone todas sus cartas sobre la mesa, sin engaños ni disfraces, sin trampa ni cartón».

Seria imperdonable no nombrar el que me parece uno de los más brillantes rótulos de la Historia del Cine y que sirve para contarnos la situación espacio-temporal en el que se desarrolla la acción del film: «…París, cuando una sirena era una jovencita y no una alarma y si un francés apagaba la luz no se debía a un ataque aéreo»…¿insuperable?…rotundamente sí.

Pero aunque Ninotchka sea un film excelente (¿obra maestra?) no se debe negar la inoperancia del guión en las fases en la que la pareja Garbo-Douglas flirtean, recuerdan demasiado a ciertas películas, algo así como "demasiado dulce". Pero como suele pasar, las películas de gente realmente grande, como Ernst Lubistch y más aún si están escritas por Billy Wilder difícilmente son del todo malas, sino que generalmente son menos buenas.

Y llegamos a la última etapa de Billy Wilder (y Charles Brackett) como guionista de encargo. La que comprende los años 1940-41. A inicios de esa etapa, la Paramount produjo una historia de Wilder, con guión de Dwigth Taylor y dirigida por un desconocido Victor Schertzinger. Una película llamada Ritmo en el río (Rythym on the River) y que goza de un absoluto desconocimiento por mi parte. Siguiendo con esta última etapa, Wilder escribió un trío de films realmente magníficos. Entre los cuales sin duda destaca una de las maravillas del cine clásico americano, Bola de fuego (Ball of Fire). Dirigida por el gran Howard Hawks. El guión de Bola de fuego se basa en una historia del propio Wilder (4) que viene a ser una versión moderna del cuento de "Blancanieves y los siete enanitos". La ya mítica película interpretada por Gary Cooper y Barbara Stanwyck, explica la voluntad por parte de un grupo de siete sabios de confeccionar la enciclopedia definitiva. El problema viene cuando Cooper, encargado de la sección de lengua, se da cuenta de que se ha olvidado de introducir el "slang", algo así como el lenguaje callejero.

De ritmo vibrante, Bola de fuego constituye una de las obras cumbres de la comedia clásica y una de las innumerables obras maestras rodadas por Hawks. Un director del que Wilder confiesa haber aprendido a rodar del modo más sencillo (una afirmación que actualmente deberían aplicarse el 80% de directores de cine, que parecen haber olvidado que lo sencillo no significa peor). Más allá de las consideraciones estructurales del guión, cabe resaltar una vez más como los personajes femeninos ejercen como elemento desestabilizador del personaje central masculino. En el cine de Hawks es evidente, baste con recordar La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938) o Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings, 1939), y en la época de Wilder como director, La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), Uno, dos, tres o como no, Perdición (Doble Indemnity, 1944). Es seguramente la afinidad temática mas fuerte que se pueda encontrar al cine de Wilder (el de Hawks), muchísimo mas que la de Lubistch. Otra de la cimas alcanzadas por el guión de Wilder para Hawks es en la utilización de los diálogos (o mejor dicho las palabras). A parte de la comicidad que produzcan, estos están presentes como inductores de la trama y utilizados como elementos que más allá de definir a los personajes de manera "superficial" les otorgan una entidad realmente profunda.

La etapa de Wilder como guionista antes de pasar al campo de la dirección, se cerró con dos (tortuosas) colaboraciones con Michael Leisen. Arise, My Love en 1940 y Si no amaneciera (Hold Back the Dawn) en 1941. Ambas películas, pocos valores cinematográficos tienen a excepción de la valentía de Wilder por dar un toque a la sociedad americana con la historia de Arise My Love, la cual advierte de los peligros del nazismo.

Después de estos dos guiones para manos ajenas, el destino nos regalo al Billy Wilder guionista-director, nos regaló innumerables joyas cinematográficas que han dejado en nosotros y en la Historia del Cine una huella imborrable

(1) Este film, en palabras del propio Wilder, fue precursor del movimiento neorrealista, pues en el se mostraba la vida cotidiana de un grupo de jóvenes alemanes en un día de domingo. Afirmación que posteriormente (y con mucha mala leche) aplicará a Días sin huella (The Lost Weekend, 1945)
(2) Robert Siodmak tiene en su haber películas míticas como El temible burlón (The Crimson Pirate, 1952) o "El abrazo de la muerte" (Criss Cross, 1949) y la que posiblemente sea una de las tres mejores películas de cine negro Forajidos (The Killers, 1946). Edgar Ulmer, este metido de lleno en la producción B, pero con joyas negras como Detour (idem, 1945) o estimables westerns como The Naked Dawn (idem, 1955).
(3) Billy Wilder, aquí un amigo de Kevin Lally, Ed: Grupo Zeta. Es posiblemente la más completa biografía crítica sobre el cineasta.
(4) Historia que sufriría un horrendo remake en color dirigido por el propio Hawks, Así nace una canción (A Song Is Born, 1948) y que cambiaba la voluntad de actualizar el vocabulario por la música.