La valentía de un cocinero visionario

Hubo un tiempo, en los que los cineastas del viejo Hollywood, apenas se atrevieron con ciertos temas que entonces se consideraban tabúes y que apenas tratados por algún que otro francotirador de serie B. Mucho se ha ensalzado (justamente) la figura de Otto Preminger como "gran valiente" por el retrato del toxicómano interpretado por el gran Sinatra en El hombre del brazo de oro (The Man with the Gold Arm, 1955), pero diez años antes, otro vienés y para mas señas llamado Billy Wilder dio una sacudida a la conciencia colectiva con la rotunda obra maestra que ocupa estas líneas, Días sin huella.

El presente largometraje supuso el reencuentro con el que fue uno de sus más estrechos (y famosos) colaboradores en la tarea de escribir guiones, Charles Brackett, que en la anterior película de Wilder, Perdición (Double Indemnity, 1944) se mantuvo al margen por cuestiones morales con lo que Wilder formó tándem creativo con el famoso novelista Raymond Chandler. Formado de nuevo el equipo Wilder-director, Brackett-productor, ambos guionistas, se sirvieron de la novela de Charles R. Jackson para relatar la vida de un escritor en crisis que haya en la bebida su refugio ante su mediocre talento para escribir novelas, trama tratada una vez mas bajo el tema de las apariencias, eje temático constante a lo largo de la filmografía Wilderiana, cuestión que desarrollare en el siguiente número de la revista en el estudio dedicado a La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1972), escrito antes que estas
líneas, pero que en Días sin huella adquiere connotaciones subjetivas (el tema de las apariencias) ya que las borracheras le sirven a Wilder para desenmascarar a un aparentemente chico bien, con novia, amigos y una naciente carrera de escritor ante el público, pero a la vez para el mismo Don Birnam (interpretado por Ray Milland), pero pertidme que aparque el tema para el siguiente número.

Sin lugar a dudas mayor acierto de Wilder, se encuentra en el punto de vista global a la hora de abordar la película. Despojando de todo encanto al protagonista y convirtiéndolo en la antítesis de esos entrañables personajes fordianos y hawksianos que tanto gustan y que tan bien encarnaba Walter Brennan, Wilder trata el tema de frente, sin artificios, el alcoholismo es una enfermedad que hará que el personaje (y el publico) viva una pesadilla y viva un autentico calvario llegando a unos limites insospechados cuando renuncia mediante engaños, promesas incumplidas y dinamitando confianzas a lo que mas quiere: novia, hermano, amigos.pero sobretodo renunciando a su maquina de escribir, creando de este modo una maravillosa paradoja, el personaje de Milland bebe para intentar inspirarse, pero no duda en empeñar su maquina de escribir para poder beber, como si de compañero de generación de Charlie Parker
se tratara (1), y simbolizando de alguna manera esa idea de que un artista necesita de estímulos artificiales o reales (drogas, vida miserable) para que su talento florezca, idea expresada y ejecutada con absoluta maestría en la secuencia en que Wilder nos muestra la acción desde el punto de vista de la botella (¿será Wilder buen director?).

Y es que Wilder no da concesión alguna, con una puesta en escena que como él mismo decía con toda la razón del mundo fue precursora del neorrealismo (movimiento que pasado su auge se convirtió en un sarampión cultivado por pedantes). Muchos de los exteriores de la película se filmaron en calles reales de Nueva York utilizando tiendas de empeños (donde el protagonista intentará vender su máquina de escribir por unos cuantos dólares para comprar whisky) y bares reales cuando en Hollywood apenas se filmaba en exteriores sino en
estudios (hecho que Wilder ya rompió el año anterior filmando exteriores reales en Perdición, película que guarda más de un parecido a ésta como luego veremos).

Wilder utiliza cámaras ocultas escondidas en furgonetas y en cajas de cartón mientras el protagonista camina por la calle en un avanzado estado de embriaguez (planos similares que por ejemplo Passolini, un anti-Wilder declarado, utilizará en su Accatone, 1961 poniendo a los cinéfilos a sus pies) para captar así la verdadera reacción de la gente además de mostrar los escenarios reales tal como son, sin artificios y dando a la película el aspecto (¿neo?) realista que merece, ya que lo más probable es que siendo una película de estudio Días sin huella hubiera perdido toda esa suciedad y crudeza que se respira plano a plano y que dota al film del aire fatalista que hace que nos lo creamos pero sobretodo hace que sintamos.

Ya se ha comentado que Días sin huella fue rodada justo después de Perdición, con la que mantiene varios puntos en común. Quim Casas, en el reciente estudio en "Dirigido por". dedicado al vienés no duda en analizarla junto a Perdición y El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950). Y es que esa unidad, más allá de las convenciones genéricas que se le presuponen a un drama y a un film noir, Días sin huella podría considerarse como una prolongación estilística de la anterior, decorados, puesta en escena, personajes, pero sobretodo luz. En ambas creada por el mago John F. Seitz, (que también se encargó de la luz en Cinco tumbas al Cairo/Five Graves to Cairo, 1943), un operador que quizás no tenga la fama de los Musuraca, Metty, Tolland, Danields y compañía, pero sin duda alguna su trabajo tanto en las desventuras del agente de seguros Walter Nez y en los delirios alcohólicos de Don Birman, es realmente excepcional, sabiendo captar la atmósfera (un concepto que hoy en día esta venido a menos salvo excepciones encabezadas por Roger Deakins). Una atmósfera dónde la oscuridad abunda y el fatalismo se hace palpable.

Mención a parte merece el final del film, dónde Wilder da esa oportunidad de redención al personaje de Milland. Es curioso si comparamos los finales desalentadores y falsamente felices a los que Wilder nos tiene acostumbrados, me vienen a la memoria los de La vida privada de Sherlock Holmes, Perdición (aunque este, en realidad acababa con la mutilada secuencia con Fred McMurray en la silla eléctrica) o El crepúsculo de los dioses. Quizás la personalidad de Brackett se impusiera al final debido al tema (recordar que es una película del año 1945 y americana) o quizás fuera el propio estudio, pero de todos modos la cinta no se resiente en absoluto y la idea se encuentra a lo largo de los 99 minutos.

Con todo, Días sin huella no resalta como film wilderiano por alguna cosa concreta (aparte de la constante valentía) como pueden ser los diálogos en Uno,dos,tres (One, two, three, 1961), el ritmo en Con faldas y a lo loco (Some Like it Hot, 1959) o la voz en off de El crepúsculo de los dioses, Días sin huella es una selección de los mejores y genuinos ingredientes cinematográficos, cocinados al viejo estilo de Hollywood y servidas por el que sin duda es uno de los grandes cocineros del siglo XX, Billy Wilder.

(1) Muchos de los camaradas del jazzman Charlie Parker decidieron drogarse al ver que Bird tocaba como los dioses bajo los efectos de la droga. Desde aquí aprovecho para recomendar Bird (id, 1982), la obra maestra de Eastwood junto a Sin perdón (Unforgiven, 1992) y reivindicar a Eastwood como un grande en esto del cine.