CAMPANADAS A MEDIANOCHE (1965)  
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Sumario
Por Alejandro Díaz
Cartel del film
Miradas de Cine © 2002

Traición a un hombre bueno

A lo largo de numerosas entrevistas y preguntas, Orson Welles dejó bastante claras cuáles eran sus preferencias personales y sus fobias en los diversos territorios de la creación artística. En lo referente a sus cineastas más admirados, nombres como John Ford, de quien declaró: «El único director que no mueve mucho la cámara ni los actores, y en el que creo, es John Ford» (1), David W. Griffith, a quien llegó a considerar el mejor cineasta de la historia, o Buster Keaton, a quien juzgaba mejor director que Chaplin (con Sir Charles tuvo Orson un sonado pleito a raíz del proyecto Monsieur Verdoux, que Chaplin pretendía plagiarle a Welles impunemente, pero esto es otra historia), se encuentran entre los ensalzados por el maestro.

Estos tres nombres comparten, a mi entender, una característica que quizás agradase a Welles, y no es otra que su pertenencia inequívoca a una estirpe de artistas anteriores a su generación, y partícipes todos ellos de la más genuina tradición narrativa anglosajona. De hecho, se trata de tres (enormes) realizadores un tanto old-fashioned, que incluso ya lo eran en su momento de máximo esplendor artístico y comercial, y cuya dramaturgia, cuyo tratamiento de las emociones, es propio de la cultura anglosajona a la que Welles siempre se ha sentido totalmente unido, si bien desde su condición, adquirida con los años y a su pesar, de cineasta errante. Esta preferencia de Welles puede parecer chocante con el hecho de que su puesta en escena nada se asemeje, en muchos de sus films, a la de Ford, Griffith o Keaton, y de que películas como La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948) o Fraude (F for Fake, 1975) influyesen decisivamente a realizadores del calibre de Jean-Luc Godard, auténtico baluarte del cine más arriesgado y radical. Sin embargo, sus adaptaciones de Shakespeare a la gran pantalla (recordemos: Macbeth en 1948 y Otelo/The Tragedy of Othello: The Moor of Venice en 1952, además de ésta Campanadas a medianoche) y películas tan enraizadas en la sociedad norteamericana como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) o El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) demuestran este apego del genio de Wisconsin a unos parámetros culturales a los que, en esencia, siempre se quiso acercar, desde una óptica renovadora, moderna e incluso irónica, a veces triste, siempre emocionante, consciente de la dificultad (sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial) de mantener las formas narrativas clásicas, perdida ya la primigenia sinceridad de las mismas, y acorde (escéptica) con los tiempos que le tocó vivir (unos tiempos que, sobre todo en los últimos años de su carrera y su vida, no le fueron precisamente favorables).

Antes de que su carrera se convirtiese, salvo pocas y poco conocidas excepciones, en una colección de frustraciones y piezas inacabadas, Welles tuvo la oportunidad de llevar a cabo uno de sus sueños, en la que constituyó su última película realizada en blanco y negro (sin que se eche en falta el color), y una de las últimas obras que pudo concluir hasta su fallecimiento en 1985. Campanadas a medianoche surge gracias a la decisión y la valentía del productor español Emiliano Piedra, quien, ilusionado con la posibilidad de trabajar con una leyenda del cine (Welles lo fue desde su primera obra), no dudó en llevar a término la producción de la película (modesta, pero eficaz), a sabiendas de que no reportaría muchos beneficios. De hecho, la idea de Piedra y de Welles era realizar una posterior versión de "La Isla del Tesoro", con la que el productor recuperaría la inversión de Campanadas a medianoche. Sin embargo, del proyecto de adaptar a Stevenson sólo llegarían a filmarse unas pocas imágenes, muy atractivas, por cierto (2). A pesar de todo, la colaboración entre Piedra y Welles no pudo ser más fructífera artísticamente, y dio lugar a una de las mejores películas de producción española (hispano-suiza, según mis datos) de la historia del cine.

Rodado enteramente en nuestro país, el filme despliega lo mejor del talento de su realizador, con su brío y dinamismo habituales, para adaptar varias obras de Shakespeare (que Welles ya había fusionado ¡en 1939!), con el personaje de Falstaff como eje principal de todas ellas. Falstaff, interpretado por el propio director en uno de sus mejores papeles, es un tipo orondo y bebedor, propenso a las exageraciones y a los chistes, y amante de la diversión por encima de todo (según Welles, uno de los personajes más merecedores de ser considerado "un hombre bueno"). Su amistad con el Príncipe Hal (Keith Baxter) es mostrada a través de los juegos y bromas que ambos comparten durante la primera parte del film (3), y cuyas profundidad y espontaneidad se verán traicionadas cuando Hal sea coronado como el Rey Enrique V, tras la muerte de su progenitor (Enrique IV, a quien da vida el gran John Gielgud), en una de las secuencias más emocionantes y dramáticas de la filmografía de su director. Este tema, el de la amistad (o la inocencia) traicionada, es recurrente en Welles desde Ciudadano Kane (recuérdese la relación entre Kane y su amigo Leland), y también está presente en la vida del realizador, que ve cómo sus ansias creativas son dinamitadas una y otra vez en la práctica por una industria cada vez menos proclive a la defensa de los valores artísticos.

La puesta en escena de Welles en Campanadas a medianoche" es inmejorable, y posee una fuerza visual gloriosa, fluyendo las secuencias con una armonía comparable a la ya mostrada en El cuarto mandamiento (que, pese a los cortes, pese al boicot, y pese a su final, del que Welles abominaba, es un film de una belleza y brillantez indescriptibles). Estas películas son, al cabo, dos de las que el cineasta consideraba como más personales dentro de su carrera, y en las que más logrado parece el sentido musical de la planificación. Así, destacan en Campanadas a medianoche momentos tan sobresalientes como la secuencia del robo en el bosque, con preciosos travellings a través de la arboleda; la divertida "falsa coronación" en la taberna en la que Falstaff, cacerola en la cabeza, parodia al Rey; o, sobre todo, la Batalla de Shrewsbury, cuyo mítico rodaje tuvo lugar en la Casa de Campo de Madrid, y que la crítica estadounidense Pauline Kael llegó a calificar como la más brutal y sombría jamás filmada.

Conviene insistir sobre la secuencia de la batalla (una obra maestra en sí misma) para evidenciar la importancia del montaje en todo el cine wellesiano (4). La visualización de la pelea no sólo demuestra el partido que se puede sacar de un número reducido de extras y de caballos (los mismos actores se cambiaban el uniforme para interpretar a los dos ejércitos, y los caballos daban vueltas en círculos para parecer más numerosos...), y de las condiciones climatológicas (el barro no estaba previsto en un principio, y qué bien es aprovechado...), sino también demuestra cómo se puede utilizar el montaje como un arma con la que transmitir toda la virulencia y el dolor de la guerra, mediante una sucesión de planos cada vez más cortante y agresiva que llega a desazonar al espectador, provocando una asfixia en nuestras emociones. La secuencia es realmente poderosa, y ha tenido influencia en el cine posterior. Por ejemplo, las batallas rodadas por Mel Gibson para su Braveheart -id, 1995- (que eran, sin duda, lo mejor -¿lo único bueno?- de la película, junto a la fotografía de John Toll) se inspiran directamente en "Campanadas a Medianoche", tal y como desveló Esteve Riambau con motivo del estreno del film de Gibson (5).

Apoyado por un gran equipo de actores (también intervienen Jeanne Moreau, Margaret Rutherford - genial como Mrs. Quickly -, Norman Rodway, Fernando Rey, o la hija de Welles, Beatrice, como actriz infantil), con el ingenio por bandera en la escenografía y el vestuario, al frente de cuyo diseño estuvo el propio Welles - y que utilizó restos procedentes del rodaje de El Cid (id., 1961. Anthony Mann) que Samuel Bronston había llevado a cabo anteriormente en España -, e imprimiendo un gran valor estético a cada uno de los encuadres (la inteligente forma en que emplaza a los soldados en el plano, y esas impresionantes lanzas que recuerdan a las de "La rendición de Breda" pintada por Velázquez, y que ya aparecían en su brutal y fantasmagórica versión de "Macbeth"), Welles consigue paliar los defectos técnicos e insuflar notable plasticidad a los textos de Shakespeare, permitiendo que, vista varias décadas después, la película mantenga (como todas las suyas) una refrescante y contagiosa sensación de vida, mucho más de agradecer que la corrección académica de las adaptaciones impulsadas por Laurence Olivier, y aún más, que los ramalazos megalómanos que contienen las versiones de Shakespeare firmadas por Kenneth Branagh (o protagonizadas por él; recuérdese aquel aséptico Othello -id., 1995- dirigido por Oliver Parker) en los últimos años.

(1) Entrevista de Miguel Rubio, Juan Cobos y Jose Antonio Pruneda. Publicada originalmente en Cahiers du Cinema, nº165, Abril de 1965.
(2) Algunas de ellas, junto a una buena cantidad de testimonios, documentos y fragmentos dispersos relacionados con Welles, harto interesantes, pueden encontrarse en el magnífico documental de Carlos Rodríguez, con guión de Esteve Riambau y Carlos F. Heredero, "Orson Welles en el país de Don Quijote", emitido por Canal+ el 10 de Octubre de 2000, coincidiendo con el 15º aniversario de la muerte de Welles.
(3) En 1991, Gus Van Sant retomaría el tema de la primera parte de "Enrique IV" (versión gay) en el film Mi Idaho privado (My Own Private Idaho), película llena de molestos guiños al film de Welles, y que mejoraba mucho cuando lograba encontrar una identidad propia.
(4) Juan Cobos, ayudante personal de Welles durante el rodaje de Campanadas a medianoche, cuenta que, en el momento de entrar en la sala de edición, Orson le comentó: «Aquí es donde se hacen las películas».(5) "Dirigido por..." nº 239, p.19, Octubre de 1995.