Duelo en la carretera

Rodada en Soledad Canyon (California) en un tiempo récord de 16 días y con un presupuesto final que no superó el medio millón de dólares, El diablo sobre ruedas fue el primer largometraje de un joven Steven Spielberg de apenas 24 años, tras una corta experiencia en series de televisión y después de haber realizado su primer cortometraje serio Amblin (1968) Estrenado como telefilme en la televisión americana, Duel fue llevado tras su enorme éxito a las pantallas de cine europeo con un montaje que ampliaba el metraje de sus 74 minutos iniciales hasta casi 90.

El diablo sobre ruedas es uno de los mejores ejemplos de un género que, como el western, es típicamente americano y que con los años ha ido ganando en consistencia y reconocimiento por parte de la crítica. Las Road Movies, o películas de carretera son filmes en los cuales el viaje en coche se erige no sólo como desplazamiento físico, sino también, y muy particularmente, como viaje emocional. Así, este género ha regalado a la historia del cine, y a lo largo de varias décadas, auténticas obras maestras, de entre las que se podrían destacar la archiconocida y paradigmática Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), la inolvidable Dos en la carretera (Two for the Road, Stanley Donen, 1966), París, Texas (Wim Wenders, 1984), Corazón Salvaje (Wild at Heart, David Lynch, 1990) o la más comercial, (pero no por ello peor) Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991). Spielberg adoptó la historia de un relato de Richard Matheson (autor también del guión del film), publicado en las páginas de la revista Playboy y tras aceptar que la Universal le impusiera al protagonista principal (Dennis Weaver), comenzó el vertiginoso rodaje de la película.

La historia narra la persecución que sufre David Mann, un hombre de negocios que viaja por California para visitar a un cliente, por parte de un camión cisterna que la toma con él sin motivo aparente. El conductor del camión, a quien no se le ve en ningún momento el rostro, actúa como un psicópata obsesionado por liquidar al pobre David, el cual trata desesperadamente de huir.

Al igual que en muchos de sus films, Spielberg trata aquí uno de sus temas más recurrentes: un ciudadano corriente es asaltado por la inesperada irrupción en su vida de un hecho extraordinario, el cual sacudirá su rutina diaria para hacerle vivir una aventura no necesariamente agradable. Así, el camión de este film actúa como el escualo de Tiburón (Jaws, 1975) o los extraterrestres de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters in the Third Kind, 1977) y E.T. (1982). Este tema es sin duda una de las influencias más destacadas que en Spielberg ha dejado el genio admirado de Hitchcock. Al igual que en las películas del maestro, lo cotidiano pasa a convertirse en pesadilla para unos seres poco preparados para actuar de héroes ante la adversidad. Ningún ejemplo es tan claro a este respecto en la filmografía de Spielberg como el personaje de David Mann, patético hombre de negocios a quien su propia mujer acusa de cobardía y de falta de carácter. Mann se ve obligado a enfrentarse a una situación tan absurda como peligrosa. Al igual que en Los pájaros (The Birds, Alfred Hitchcock, 1963), el ataque del camión no responde a ningún tipo de lógica y su violencia hacia el protagonista es brutal y desmesurada. La palabra que sobre la cisterna aparece escrita actúa como excelente anticipación del carácter irracional del antagonista: inflamable es tanto la carga que quizás transporta como su mismo mal carácter, poco dado a aceptar que el primer coche que se impacienta tras él le humille dejándole atrás en un acelerón. El camión actúa como un enorme monstruo irracional y perverso, luchando por demostrar su poder ante otro ser de su especie, no ya el mismo David, sino su pobre Plymouth rojo. Éste intenta desesperadamente vencer su propia resistencia cayendo en una especie de desgaste físico/mecánico que le lleva incluso a agonizar ante el calentón sufrido por la rotura del manguito del radiador. El Goliath que le persigue, el camión cisterna que trata de aplastarlo, sucumbe en el duelo final entre ambos, cuando su último suspiro se refleja en la caída de una gota de aceite y la última vuelta de sus ruedas. Es el desenlace de la lucha del hombre contra el hombre, de la máquina contra la máquina, lucha desigual que acaba por otorgar la victoria no al más fuerte, sino al más inteligente, como ya ocurriera entre David y Goliath.

Spielberg consiguió en este film una puesta en escena que roza la perfección. La dificultad de hacer atractiva una historia sólo centrada en una persecución entre dos personajes / vehículos, con pocas escenas que interrumpiesen esta irracional lucha, fue solucionada con la extraordinaria utilización de un montaje alternado, obra de Frank Morriss, paradigma perfecto de lo que ha de ser la planificación de una buena persecución. El lenguaje utiliza las convenciones televisivas (planos muy cerrados, ritmo externo e interno vertiginoso, utilización de deformaciones visuales, de zooms y de saltos en el montaje) para conseguir crear la atmósfera de claustrofobia desesperada que vive el protagonista. A destacar, a aparte del duelo final comentado entre las máquinas, las aproximaciones aterradoras del camión, conseguidas mediante el acercamiento real del vehículo en plano subjetivo desde el coche de Mann, y cuyo efecto es amplificado por la utilización del zoom in, que deforma las perspectivas y crea un inquietante efecto de angustia.

Este primer largometraje de Spielberg puede considerarse hoy una de sus mejores películas, pues en ella el niño prodigio demostraba ya que además de ser uno de los talentos comerciales más prometedores entonces en la industria de Hollywood, era sin duda y sobre todo un gran creador, responsable de una estética inteligente y perfecta. Basta para ello cualquier plano de este film, ninguno de los cuales merece desperdicio. De entre ellos, especialmente atractivo es el plano del camión saliendo del túnel, acechando a su víctima cual fiera desde su guarida, encendiendo sus faros como el brillo de los ojos de un depredador.

Spielberg rodó el film en muchas de sus escenas persecutorias con tres cámaras, llevando a cabo un método de trabajo televisivo para crear el rapidísimo ritmo externo que quería. De otro modo, la realización hubiese sido interminable, incrementando en mucho seguramente el presupuesto envidiable que el film finalmente empleó. Spielberg quería rodar también sin diálogos, pero la Universal desestimó la idea y le obligó a incluir escenas en las que el personaje protagonista hablaba con su mujer, o a hablar consigo mismo en una especie de estúpida aclaración de lo que el espectador ya entiende por sí mismo.

Acompañando a los de todos modos escasos diálogos, sólo los ruidos de los motores del camión y del coche, y en los momentos de más tensión, la incorporación de una música (cuyo autor fue Billy Goldenberg) que se asemeja en muchos momentos a la que acompaña la huida de Marion Crane con el dinero robado, otro homenaje al admirado maestro de Spielberg.

El diablo sobre ruedas se erige en un ejercicio excelente sobre el suspense narrativo, en el cual Spielberg se acerca a la perfección técnica y artística, aunque caiga, como hará siempre, en la forzada obligación de aportar un final feliz a sus historias. Quizás en este caso esto es de las pocas cosas que chirrían en el film, pues un final abierto o no tan bucólico hubiera aportado mucho más interés al relato. Pero de todos es sabido que el artista Spielberg es también un inteligente hombre de negocios (que en este momento de su carrera además aún no gozaba de la independencia creativa de la que hoy presume), cuyo objetivo es llegar ante todo al mayor número de espectadores posible, aunque para ello en algunos casos tenga que sacrificar un final más poderoso por otro más comercialmente aceptable.