Normandia Now!

Ningún acontecimiento histórico ha hecho correr tantos ríos de tinta como la Segunda Guerra Mundial. No hay mes en el que no salga una "apasionante, sorprendente...¡imprescindible!" biografía sobre Hitler, su arquitecto, su utillero, su barbero... por no enumerar alguna novedosa –y estrambótica– teoría que trata de encontrar las claves del descalabro en el frente ruso, la enigmática excursión de Rudolf Hess a tierras británicas o el azaroso reparto de condenas en el juicio de Nuremberg.

Al cine también le ha echado una mano en innumerables ocasiones –un trauma colectivo conocido por todos ahorra un tiempo considerable al guionista–: se ha revelado un escenario ideal para conflictos morales de envergadura (La cruz de hierro [Cross of Iron, 1977. Sam Pekinpah], Tiempo de amar, tiempo de morir [A Time to Love, A Time to Die, 1958. Douglas Sirk], La delgada línea roja [The Thin Red Line, 1998. Terrence Malick] o El tren [The Train, 1964] del recientemente desaparecido Frankenheimer), ilustrar improbables hazañas bélicas (Objetivo: Birmania [Objective, Burma!, 1945. Raoul Walsh], Los cañones de Navarone [The Guns of Navarone, 1961. J. Lee Thompson], El desafío de las águilas [Where Eagles Dare, 1968. Brian G. Hutton], Comando en el Mar de China [Too Late the Hero, 1970. Robert Aldrich]), detallar gigantescos escenarios bélicos (El día más largo [The Longest Day, 1962. VV. AA.], Anzio [id., 1968. Edward Dmytryk], La batalla de las Ardenas [Battle of the Bulge, 1965. Ken Annakin], La batalla de Midway [The Battle of Midway, 1942. John Ford], Tobruck [id., 1967. Arthur Hiller], La batalla de Inglaterra [Battle of Britain, 1969. Guy Hamilton], Stalingrado [Stalingrad, 1993. Joseph Vilsmaier]), o tomárselo todo a chanza (Operación Pacífico [Operation Petticoat, 1959. Blake Edwards], Los violentos de Kelly).

El florecimiento del género en los últimos años (La mandolina del Capitán Corelli [Captain Corelli's Mandolin, 2001. John Madden] -perdóneseme la humorada-, Enemigo a las puertas [Enemy at the Gates, 2000. Jean-Jacques Annaud], Pearl Harbor [id., 2001. Michael Bay] o la reciente Windtalkers [id., 2002. John Woo]) viene auspiciado por un título que, mal que les pese a unos pocos, cambió radicalmente el aspecto formal de este tipo de películas. El título es Salvar al soldado Ryan y su director el hijo de un operador de radio de un bombardero B-52.

El revisionismo histórico a lo Reader's Digest de Steven Spielberg-que le ha permitido rodar películas de empaque con el prurito artístico- le reportó su consagración definitiva (premio que para un realizador norteamericano de su formación pasa por la obtención del oscar al mejor director, recompensa indisimuladamente anhelada y que logró tanto por La lista de Schindler [Schindler's List, 1993] como por la presente).

Salvar al soldado Ryan contiene uno de los arranques cinematográficos más brillantes de todos los tiempos, haciendo justicia a una de las fechas más importantes del siglo XX: el 6 de junio de 1944. 20 minutos que de por sí justifican toda una película, 20 minutos donde hacerse una idea del grado de pericia técnica -cámara en mano- que ha atesorado el rey Midas tras un cuarto de siglo de oficio. 20 minutos que parecen querer hacer suya una de las frases del narrador de La batalla de Midway (oscar al mejor documental para John Ford, allá por 1943): «esto realmente sucedió así».

Espíritu verista que se mantiene el resto de la función: «el estudio de armas y uniformes logra una reproducción muy próxima a la realidad: un carro Tiger parece un Tiger y no un M-48 (...) Los especialistas de Spielberg han realizado una buena maqueta del mítico carro alemán, aunque los expertos advierten que está montado sobre el chasis de un T34. Original parece un anticarro Marder III y, probablemente, también lo es el antiaéreo, aunque su presencia resulta inapropiada en un combate callejero; no se sabe si el director trata de indicar que los alemanes ya utilizaban cuanto tenían o si no encontró otra arma de época para ponerla en esa acción. Es buena la investigación del sonido, medido en intensidad, distancia y timbre de cada arma: no suena lo mismo una ametralladora que un fusil de asalto; un disparo de cañón que uno de mortero; un tiro de mosquetón que uno de carabina semiautomática» (1).

Y es que la alargada sombra de Ford está presente en numerosos momentos de la cinta, resaltando la escena –muda, por cierto– en que la madre presiente el fallecimiento de tres de sus hijos, cayendo de hinojos sobre las tablas del porche. El cura y el militar que salen de un vehículo para auxiliarla podrían ser, respectivamente, el Henry Fonda de El fugitivo y el Tyrone Power de Cuna de héroes.

No nos extrañemos de tales similitudes. El método de trabajo empleado por Spielberg ha sido siempre el mismo: subvertir los géneros, hacer suyas películas de serie B o clásicas –que supone sólo él ha visto o recuerda– y elaborar flagrantes remakes (desde la evidente Pinocho / Inteligencia Artificial hasta ecuaciones más complicadas: Hace un millón de años + King Kong = Parque Jurásico o Rebelión a bordo + Matar a un ruiseñor = Amistad ).

El problema de las películas con arranques espectaculares (Brian de Palma es un especialista en bajones post-títulos de crédito) es, precisamente, ese. ¿Cómo mantener tan alto el listón, cómo conservar el nivel de la apuesta sin que nadie en la mesa se de cuenta del farol?

Spielberg se decide por un grupo humano, cuyas vicisitudes –y consiguiente goteo de bajas– nos deben de mantener despiertos hasta la traca final (reaparece Ford: La patrulla perdida o They were expendable partían de las mismas premisas).

El pelotón que busca a Ryan posee la variedad clásica dentro del cine bélico: un francotirador certero, un sargento abnegado y leal, un judío comprensiblemente revanchista, un recién llegado al frente –políglota y con una cierta formación– que será el encargado de aportar un punto de vista moral... y un mando, por supuesto.

Este capitán John Miller que habla lo justo, que es plenamente consciente de la gravedad de su cometido, que ha hecho lo posible por borrar –exteriormente– las trazas humanistas de la profesión que desarrollaba en la vida civil, será el encargado de cohesionar el conjunto, de justificar lo injustificable (pues injustificable es que la misión sea un hombre, como se encargaba de enfatizar el leit motiv comercial de la película). Un Tom Hanks sobrio y contenido dota de vida y significado a este personaje (y como toda interpretación sobria y contenida, no mereció ningún premio de la Academia).

Era, hasta la fecha, el personaje más elaborado de todo el cine de Spielberg (digamos que el espíritu aventurero de Indiana Jones, la sed de sangre del capitán Garfio o las motivaciones para-científicas de los héroes de Parque Jurásico no eran grandes ejemplos de introspección psicológica, con todos los respetos). Incluso el inicialmente ambiguo y finalmente canonizable Schindler respondía a una serie de tópicos algo indigestos.

El camino que nuestros hombres van a seguir no tiene nada de iniciático ni de enriquecedor: cuando lleguen al final del mismo no serán mejores personas, no habrán recolectado experiencias provechosas que cambien el sentido de sus vidas. Ni mucho menos. Cuando encuentran al dichoso soldado Ryan ya están del todo convencidos de la futilidad de su misión, de la ridiculez de su odisea, de la hipocresía del Alto Mando.

Ryan no es nadie. De acuerdo, tampoco es un auténtico bastardo -algo que el grupo teme desde el principio: como si el saber que se juegan la vida por una "buena persona" aliviase sus jornadas- pero no es mas que un chaval, un granjero movilizado en plena borrachera patriótica, uno de tantos... un rostro anónimo en la trinchera, vamos. Sin duda este es un gran acierto de la historia: Ryan no puede ser nadie excepcional, nadie superlativo (en ese sentido, utilizar a un actor tan plano como Matt Damon es un logro añadido). No se trata de que nadie diga: «¿lo ves? Ha valido la pena el sacrificio». Porque el sacrificio –-el efectuado hasta el momento y el que resta– carece de sentido, por muchas banderas americanas que utilice Spielberg para disfrazar la sinrazón (si, me refiero tanto a las redundantes escenas que abren la película como a las que la cierran, uno de los ejemplos más evidentes de flash back prescindible, un elemento enfatizador que Ford, el maestro, nunca hubiese utilizado).

La confrontación final se acerca. No se defiende un emplazamiento, sino que se salvaguarda a un hombre. Algo hemos avanzado respecto a la toma de la playa de Omaha: ninguna carnicería humana puede ser sublimada -por loable que sean algunos principios, por vitales que sean algunas posiciones-. Y la demostración más fehaciente está en la resolución del grupo: van a luchar por alguien, no por algo.

Por supuesto que Spielberg no es Bertrand Russell: no esperemos gran profundidad filosófica en sus postulados. Pero hasta en dejar con vida a ese soldado supuestamente cobarde –y que no es más que uno cualquiera de nosotros puesto en una situación extrema, atenazado por el miedo– denota una madurez admirable. ¿Ha dejado el niño de soñar con el País de Nunca Jamás?

Recordemos el lema de Spielberg a mediados de los setenta: "preconizamos un cine bien hecho e inteligente, susceptible de gustar a millones de espectadores. No nos interesa realizar películas que gusten sólo a la crítica y que nadie quiera ver".

El Spielberg de 2002 lleva a buen puerto proyectos de directores con algo de autor y mucho de icono (Kubrick) sin importarle –je, ¡sólo en apariencia!– su relativo batacazo comercial (siendo Inteligencia artificial una película arriesgada, inteligente, desafiantemente adulta) y busca para su Minority Report (id., 2002) una base literaria tan incuestionable como Philip K Dick. ¿Qué le pasa a este muchacho? ¿Empieza a crecer? ¿Tiene mala conciencia?

No lo creáis. Ahí está su Dreamworks (que le permite endilgar a otros el trabajo sucio que, a la postre, acaba dando dinero) o su futurible Indiana Jones IV. Y es que al diablo lo que es del diablo. Steven Spielberg es la quintaesencia del director productor, un superdotado visualmente que no da puntada sin hilo. Recuérdese lo que el propio Hitchcock contestaba a Truffaut, siempre hablando de su propio cine: «bah, esa fue una mala película, no dio dinero». Pues bien, Salvar al soldado Ryan fue una espléndida película que recaudó 500 millones de dólares.

¿Los deméritos que acumulamos contra este hombre no serán simple envidia? ¿No es bastante más escandaloso un Olimpo habitado por Ron Howards, Zemeckis varios o Tony Scotts que aquella generación de Lucas, Scorsese o Coppola a la cuál pertenece este hombre?

Claro que si enumeramos a quienes substituyeron –a su vez– gente como Spielberg... mejor que no, o llegaríamos a la acomodaticia conclusión de que cualquier tiempo pasado fue mejor.

(1) David Solar, autor de "El último día de Adolf Hitler" (La Esfera de los libros).