Crónica terminal de un artista torturado

Siempre es un placer sumo para un amante del cine tener la oportunidad de hablar de una película que le afecta de modo particularmente personal, y el placer se hace aún más intenso si se trata de un film que, por diversas causas, se encuentra minusvalorado, ha sido atacado sin razón, o, simplemente, apenas es recordado por nadie. Me agrada, por tanto, tener el honor de poder firmar este comentario sobre El aventurero de medianoche, una película con la que Clint Eastwood, convertido ya en prometedor director desde su primera obra, la audaz Escalofrío en la noche (Play Misty for Me, 1971), confirmó que detrás de su paso a la dirección no había egocentrismo alguno (al contrario, en su carrera puede observarse, como advierte Miguel Marías, una suerte de «movimiento egófugo» -1-, hasta el punto de que, según parece, Eastwood tendrá presencia como secundario en Mystic River, su actual proyecto en preparación) y sí verdaderos intereses artísticos. Y es que a Clint, aunque ya se le han reconocido sus méritos como cineasta - sobre todo a raíz de Sin Perdón (Unforgiven, 1992) -, parece que aún se le profesa cierto, si no menosprecio, sí desinterés intelectual(oide), desde sectores de la crítica más dispuestos, tal vez, a aclamar al nuevo director llamativo de turno, ignorando la modestia de gente mucho más experimentada y poco amiga de ruidosos despliegues de artificio (2). De hecho, en España al menos, hay quienes siguen considerándole una especie de "tipo duro" venido a menos, como demuestran los equivocados doblajes que aún hoy siguen haciéndose de los personajes que interpreta (un vozarrón atronador muy distinto de su timbre real, al cual recurre incluso Álex De la Iglesia, para el chiste con el que culmina la recién estrenada 800 balas [ídem, 2002]), y que conviene evitar siempre que sea posible. Se ignora, pues, que Eastwood es un hombre de cultivado gusto musical y cinematográfico, además de un pertinaz lector, con buen ojo para escoger aquellas obras ajenas que mejor se adaptan a sus maneras, y que ya en 1971 fue capaz de proponerle a su amigo Don Siegel, tras leer la novela correspondiente, un proyecto tan personal y alejado de su imagen más tópica como El seductor (The Beguiled), film que, a tenor de lo visto después, bien podría haber realizado él mismo.

El retrato de la América profunda, tan presente en su obra como el western o el thriller, hace acto de presencia a lo largo y ancho de El aventurero de medianoche, crónica del desarraigo de un artista sureño durante los años de la depresión, los cuales vivió Eastwood en la infancia, y cuyo recuerdo nunca ha tratado de idealizar en sus films. La película, además, narra la historia iniciática de Whit, un niño (interpretado por Kyle, hijo de Eastwood en la realidad -3-) que emprende un viaje al lado de su tío Red Stovall (papel que se reserva el director), un cantante de country que planea viajar a Nashville para buscar una oportunidad en el afamado Festival de Opry. Este viaje en el que el chico comenzará a contactar con el mundo adulto coincidirá con otro viaje, en este caso crepuscular, del abuelo de la familia, un hombre que, viéndose en el final de su vida, desea volver a Tennessee, lugar que dejó cuatro décadas atrás, para terminar allí su vida. Este último rol está interpretado, o, mejor dicho, encarnado, por John McIntire, cuyo pasado actoral en westerns memorables como Apache (ídem, 1954; Robert Aldrich), Tierras lejanas (The Far Country, 1955; Anthony Mann) o Dos cabalgan juntos (Two Rode Together, 1961; John Ford) otorga un carácter único al personaje, pues basta verle mirar, hablar o callar, para percibir todo ese pasado, toda esa experiencia previa. Es un acierto absoluto de casting, pues no podemos imaginar a otro intérprete para el papel, como cuando Paul Newman contó con Henry Fonda para Casta indomable (Sometimes a Great Notion, 1971), o cuando David Lynch rescató a Richard Farnsworth en Una historia verdadera (The Straight Story, 1999).

Todo el periplo vivido por los personajes es aprovechado para indagar en las relaciones que les unen. La fascinación del chico por su tío, el pasado de éste y su incapacidad para asentarse en un marco familiar, y la dura vida del músico errante, siempre de taberna en taberna y componiendo canciones mientras viaja en el asiento trasero de un vetusto coche descapotable, se expresan en fragmentos tan logrados como la conversación nocturna on the road, en la que Red le confiesa a su sobrino una vieja relación amorosa, truncada, y le revela la existencia de una hija fruto de esa relación, a la que no conoce. El humor también tiene cabida en diferentes momentos del film, como la secuencia del robo de gallinas, la peripecia con el toro mientras Red se toma un baño, el atraco al bar, o los diferentes encuentros con la policía. Sin embargo, el tono cómico siempre es moderado (refleja fundamentalmente cierto patetismo de la época), y el desgarro siempre está a flor de piel, como aquella mirada que la madre (una escalofriante Verna Bloom) clava sobre su hijo, entendiendo que se irá de su lado sin remisión, o el instante en el que el viejo abuelo observa una pradera desierta llenándola con sus recuerdos fantasmales de otra época, por no hablar del último y magistral tercio del film, capaz de zarandear nuestro interior, provocando que, con un perpetuo nudo en la garganta, nos planteemos esas preguntas (las verdaderamente inquietantes) que quizás nos hacemos con demasiada poca frecuencia, y pensemos en aquellos momentos de la vida que han significado algo más de lo habitual.

Aunque Eastwood, insisto en ello, se muestra ampliamente generoso con el resto de intérpretes y personajes, otorgando a muchos de ellos, incluso siendo secundarios, momentos de primer orden, no hay que olvidar que el suyo es el personaje protagonista, muy bien escrito por cierto (Clancy Carlile firma la novela y el guión), y a través de él se reflexiona sobre el arte verdadero, es decir, sobre aquel que surge como necesidad personal intransferible, y cuya generación carece de grandeza espectacular, pues, en ocasiones, tiene que ser alumbrado en medio de las condiciones más desfavorables. «Stovall es, como indica el título original del film, el honkytonk man de la cultura americana: bebedor, romántico, perdedor, sin compromisos sentimentales, pero con unos deseos irremediables de querer y ser querido (...)» (4). El sufrimiento como motor creativo y la necesidad de elegir nuestro propio modo de vivir y morir (la autodestrucción como opción vital), dentro de un discurso que escapa a cualquier ideología formalizada (la propia figura de Eastwood, considerada en su conjunto, y aunque ambigua en ocasiones, tampoco admite, finalmente, este tipo de etiquetas), y a través de un personaje que, si todo fuese más justo, debería pasar a la historia del cine moderno como uno de los más grandes, y en esto, por supuesto, toma importancia suprema la composición de Eastwood (siempre le he creído un actor competente, incluso en sus primeros films como intérprete y en aquellos de pocas pretensiones, aunque es cierto que ha evolucionado con el tiempo), la cual, a no ser que a uno le cieguen oscuras motivaciones, no puede ser menos que merecedora del mayor de los aplausos.

En esta película sombría y emocionante, Eastwood es capaz de captar cada matiz de las situaciones, incluso de las más difíciles de abordar, como puede ser la visita al burdel, cuando Red pretende que su sobrino se desvirgue, filmada con pulso firme, y en la que incluso se aprecia una extraña ternura maternal (en el encuentro entre el chico y la prostituta que le atiende), desmarcándose de la temible tendencia concupiscente de títulos como Verano del 42 (Summer of '42, 1971; Robert Mulligan), por no poner otros ejemplos aún más picajosos.

Y otro auténtico highlight del film (de esos que se quedan grabados en la memoria) es el instante en el que Marlene (Alexa Kenin), la chica a la que recogen en su camino hacia Nashville, decide cantar, en desafortunada -aunque no premeditada- elección, el tema My Bonnie Lies Over the Ocean en presencia de Red y los demás. Este momento, al igual que los finales, es espeluznante, único, brillantísimo. Como el resto de la película, un film con vocación de obra pequeña, pero que habla profundamente, en voz baja y serena, de temas fundamentales, de los temas mayúsculos. Fue un absoluto fracaso en taquilla, razón quizás de su deficiente difusión posterior en televisión y vídeo, y propició que la Warner reclamase de Eastwood una nueva entrega de las andanzas de Harry Callahan, concretamente Impacto súbito (Sudden Impact, 1983), de la que también fue director.

(1) En su pequeño gran libro "Sin perdón/Manhattan", Colección Programa Doble, Libros Dirigido, nº 10, p. 60.
(2) No sé si será representativo de algo, pero el caso es que el crítico estadounidense Leonard Maltin se ensaña con El aventurero de medianoche en ediciones recientes de su Movie & Video Guide, calificándola de "artificial" y "alargada", aunque, a decir verdad, da la impresión de que no le ha prestado verdadera atención, ya que Maltin insiste en que el protagonista es un enfermo de leucemia, cuando la película deja bien claro que sufre tuberculosis.
(3) Eastwood ha contado, con buenos resultados, por cierto, con hijos suyos (Kyle, Alison, Francesca...) para diversos papeles en sus películas. Esto parece ser una cuestión meramente pragmática (¿para qué molestarse en buscar un actor cuando a tu alrededor tienes a alguien que sabes apropiado para el personaje?) y de comodidad antes que un intento de que sus familiares "hagan carrera". Por tanto, no creo que pueda hablarse de nepotismo en ningún caso.
(4) Quim Casas, en su pormenorizado y nada tópico estudio sobre Eastwood publicado en Dirigido por nº 165, p. 52; Enero, 1989.