El laberinto rojo

Cuando tornamos la mirada ante la segunda película dirigida por Clint Eastwood siempre salen a colación títulos como el de Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinneman, 1952) y nombres como el de Sergio Leone. Esta globalización opinativo-referencial atiende más a la copia descarada que casi todos los gacetilleros suelen hacer de la imprescindible Video-Guía de Carlos Aguilar que a la reflexión pausada de las causas y los azares que conforman tan admirable filme. Y si es cierto que comparte caracteres con el soliloquio de Gary Cooper en Hadleyville, no es menos cierto que los rasgos genéricos del western son limitados, conocidos, reconocibles y, por lo tanto reinterpretables. Jugar con unas reglas no limita si el creador no se impone límites y que como dijo Eugenio D'Ors todo lo que no es tradición es plagio. No se puede pensar en un western donde no haya ansias de venganza, donde no haya cobardes y valientes, donde no haya unos villanos que están a punto de llegar para disparar a las botellas en el saloon, donde no haya un borracho que abra con la cabeza unas puertas batientes.

Lo de Segio Leone es otro cantar. Al romano y a Don Siegel dedicó Clint Eastwood su gran obra maestra (siento no ser original) Sin perdón (Unforgiven, 1992) donde los nombraba sus maestros. Pero tampoco hay que olvidar que Leone no fue el único que le dio al western ese carácter violentamente directo, enfermizamente sucio, pesimista, profundamente hobbesiano ya que en EEUU al albur de esa nueva tendencia llegada desde Italia, haciendo escala en nuestro país, también existía la lógica progresión/ envejecimiento/ madurez (táchese los que no procedan) del género norteamericano por excelencia. Los últimos (y por tanto amargos y lúcidos) western de maestros supremos como John Ford (El gran combate / Cheyenne Auttum, 1964), Raoul Walsh (Una trompeta lejana / A Distant Trumpet, 1964), Robert Aldrich (La venganza de Ulzana / Ulzana's Raid, 1972)(1), Howard Hawks (Río Lobo / Ídem, 1970), John Sturges (Joe Kidd / Ídem, 1972 en EEUU, Caballos salvajes / Valdez il mezzosangue ya directamente en Italia), Henry Hathaway (Círculo de fuego / Shootout, 1971) o John Huston (El juez de la horca / The Life and Time of Judge Roy Bean, 1972) (2) coincidía con los denominados directamente "crepusculares" de Sam Peckinpah (Grupo Salvaje / Wild Bunch, 1969 o La balada de Cable Hogue / The Ballad of Cable Hogue, 1970 por ejemplo) Monte Hellman (El tiroteo / The Shooting, 1966), George Roy Hill (Dos hombres y un destino / Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969), Arthur Penn (Pequeño gran hombre / Little Big Man, 1970, Missouri / Missouri Breaks, 1976), Robert Mulligan (La noche de los gigantes / The Stalking Moon, 1969) o Richard Brooks (Los profesionales / The Professionals, 1969, Muerde la bala / Bite the Bullet, 1976). Incluso el genial director Joseph Leo Mankiewicz quiso aportar su gran granito de arena con la magnífica El día de los tramposos (There Was a Crooked Man, 1970), una de las más despiadadas visiones del oeste americano y de los personajes que lo habitaban. Así que entre las influencias claras del italiano y de todos los demás y el momento coyuntural que atravesaba el western a principios de los 70s Clint Eastwood debutaba en la dirección de uno de los géneros que junto al policiaco habían forjado el principio de una leyenda que a estas alturas es innegable e inapelable. Y si hacemos una lectura diacrónica de su producción en este género (parece que la cosa ya está cerrada con broche de oro) podemos ver que Eastwood se ha convertido en el mejor fagocitador de tan diversas enseñanzas, uno de los pocos maestros vivos que le queda a este género casi muerto. Además las cuatro pueden tener una misma lectura como si se tratara solamente de una única película donde Eastwood demuestra que en esta primera, el prólogo, la carta de presentación, ya se hallaba una voz propia, clara y definida. Su tetralogía sobre el héroe arquetípico de un mundo mítico y sucio que ya no existe, marca el fin de una época y de un género disuelto en ejercicios revisionistas (Walter Hill, Lawrence Kasdan), paródicos (Donner), reivindicativos (Van Pebbles) innovadores (Raimi) caligráficos de regusto clásico (Carpenter) o simplemente lánguidos (Ang Lee) de irregular calado y calidad.

Si John Ford abría Centauros del desierto (The Searchers, 1956) con una puerta que se abría y la cerraba con una puerta que se cerraba, marcando así la ejemplificación perfecta para definir lo que es el clasicismo cinematográfico, Eastwood comienza Infierno de cobardes con un pistolero que llega y lo termina con un pistolero que se va (3). En la centena de minutos que separan estas dos imágenes hacemos una visita a un pueblo repleto de cobardes como dice el título en español y que ese extraño que llega redecorará como si de un infierno se tratara. Sólo el enano Mordecai (Billy Curtis), dentro de su aduladora e interesada actitud, muestra cierto aprecio por El Extranjero, gesto este que le hace acceder al puesto de sheriff y a la alcaldía de una tacada. Un enano como alcalde y sheriff, de un lugar donde todos subordinan sus posesiones (mujeres incluidas) al capricho de un caudillo hierático y violento que somete a todo tipo de vejaciones a todos y cada uno de los habitantes, le sirve a Eastwood para plantear así una crítica meridiana, acerada, lacerante a la que bien parece un trasunto a la sociedad de su país. Un pueblo repleto de cobardes y tiralevitas donde lo que prima es lo que prima y donde todos obedecen hasta que puedan llevar a cabo una traición más. Y eso fue lo que paso antes que el pueblo traicionó al anterior sheriff, engañoso flashback del personaje de Clint Eastwood ya que se ve desde el punto de vista del ajusticiado en un plano subjetivo contrapicado que deja bien a las claras el uso dramático que el director tiene del uso de la cámara (ya saben, seguimos con el clasicismo).

De esta forma se nos cuela de rondón el fantastique en el western al sugerirnos todo el tiempo que El extranjero es el sheriff muerto que viene a vengarse como si del John Ellman de Los muertos andan (The Walking Dead, 1936, Michael Curtiz) se tratara. Ese es uno de los puntos fuertes de este filme y a su vez su mayor tara por mor de un final que se encarga de eliminar cualquier ambigüedad y por lo tanto, todo atisbo de rica trasgresión genérica. Todos esos apuntes, la conversión del pueblo en un infierno pintando todas las casas con miles de kilos de pintura roja y con un sembrado de hogueras repartidas por varias de sus calles (incluso en una de las escenas tacha el nombre real del pueblo Lago para escribir, en rojo naturalmente, un significativo Hell), la presencia casi indestructible de esa especie de ángel exterminador que representa Clint Eastwood con tanta convicción, quedan cortado de raíz en un final explicativo, facilón, innecesario. Y esa presencia de un extraterrestre con todos los defectos terrestres tan agudizados como para someter con facilidad a terrestres humanamente defectuosos queda reducida a artimaña de guionista novato, a solución de manual de mediocridad, a infierno de cobardía artística. Nuestro hombre aprendió con los años y la experiencia y siguió hacia delante con El fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales, 1976) , El jinete pálido (Pale Rider, 1985) y Sin perdón mejorando en cada una y definiendo su voz con una potencia de tal magnitud para firmar para el arriba firmante la mejor obra de la década de los 90s (sigo no siendo muy original).

En resumen una de las últimas obras clásicas del cine del oeste y una de las primeras autopsias del género, realizada por uno al que todos tomaban por el bruto de la clase y que con las notas ha demostrado que si no es el más inteligente sí es uno de los más lúcidos, aplicados e imprescindibles en toda fiesta o reunión. Su segundo examen ya lo aprobó sin ninguna complicación.

(1) Me niego a considerar western la barrabasada que rodó el gran Aldrich para lucimiento de los entonces taquilleros Gene Wilder y Harrison Ford (éste lo es aún) bajo el título de El rabino y el pistolero (The Frisco Kid, 1979) ambientada eso sí, innegablemente, en el far west.
(2) Si Anthony Mann no hubiera fallecido en 1967 en pleno rodaje de Sentencia para un dandy, (A Dandy in Sspic, 1967) seguramente hubiera llevado a cabo uno de sus muchos proyectos de western en la línea de los anteriormente comentados.
(3) Tal como sucede en muchos otros western, siendo quizá el más representativo Raices profundas (Shane, 1953) un filme de George Stevens que está mucho más presente en El jinete pálido.