Introducción

Roman Polanski es el cineasta nómada por excelencia. Su biografía, repleta de persecuciones, unida a su visión escéptica, cortante, implacable, sin concesiones, de la naturaleza humana, hace de su vida un proceso análogo al de otras grandes personalidades de la cultura judía a la que, sin duda, pertenece. Ahogado hoy el prestigio comercial que un día pudo tener su carrera (en gran parte, debido a su destierro desde Hollywood a Europa a finales de los setenta), Polanski vuelve hoy a la actualidad cinematográfica con su último film, El pianista (The Pianist, 2002) -ganador del máximo galardón en Cannes 2002-, aunque, verdaderamente, siempre ha estado ahí, de un modo u otro, intentando sobrevivir del modo más digno posible, y, aún atenuadas, conservando siempre sus constantes autorales, a las que nunca ha renunciado por completo.

Etapa I (Polonia-Inglaterra)

Ya en sus primeras apariciones como actor juvenil y en su primer cortometraje, titulado Dos hombres y un armario (Dwaj Ludziez Szafa), parecen quedar claras muchas de las constantes del cine de Polanski, y, sobre todo, su innegable interés por acercarse a unas corrientes de pensamiento y actitud artística muy concretas, e insobornablemente alejadas de la complacencia. En dicho corto, realizado en 1958, se narra, a través de extrañas imágenes en blanco y negro, la historia de dos hombres que salen del agua portando un armario y que, llevándoselo con ellos a todas partes, se dedican a hacer una vida normal en la ciudad, con el dichoso mueble a cuestas, siendo vapuleados por la gente "normal", y volviéndose, al final, de nuevo al mar, en una estructura circular que Polanski repetirá posteriormente en otros films (cf. El cuchillo en el agua/Noz w Wodzie, 1962; La muerte y la doncella/Death and the Maiden, 1994). Calificado por Pauline Kael como «la clase de comedia que Kafka hubiese escrito para la pantalla», el argumento del corto revela un interés por la rareza muy común en la obra del cineasta, y no por capricho, sino como investigación en las simas del alma humana.

El cuchillo en el agua, primer largometraje del director, es una buena muestra de esta indagación en las relaciones entre las personas, desde un punto de vista alejado y hasta perverso. Es un film en que se resumen buena parte de las características más interesantes del cine propio de Polanski. En primer lugar, cabe destacar el estilo visual del mismo, diametralmente opuesto al del cine de Hollywood en la época, y sí muy cercano al de los nuevos cines europeos (nouvelle vague francesa, free cinema británico, etc.), o incluso al cine underground americano. En segundo lugar, se trata de un film que se muestra, como ya hemos dicho, totalmente escéptico respecto a los personajes y al mundo en el que respiran, o, mejor dicho, se asfixian. Las relaciones de poder y sumisión entre los animales humanos mostradas como un constante juego de tensiones, mientras se narran hechos cotidianos que se ven cargados, de modo nada artificioso, de un manto de extrema sordidez. Polanski incluye ya planos largos sostenidos en los que aparentemente, no pasa nada, pero que hacen avanzar la película en múltiples direcciones (una técnica llevada al extremo del rigor por el austríaco Michael Haneke en sus últimas películas, que podrían entenderse como prolongaciones, en cierto sentido, de algunas obras de Polanski). Y también destaca el hecho de que se trate de una película que nos habla de la soledad y el aislamiento, pues coloca a un matrimonio y a un desconocido en un barco y se dedica a jugar con ellos a su antojo, como el entomólogo que disfruta cortándoles las alitas a sus insectos. Estas tres características, unidas a una gran pasión cinéfila que también tiene su reflejo en diferentes momentos, irán desarrollándose de modo recurrente a lo largo de toda su obra, como se verá a continuación, y constituirán la marca de fábrica del director de Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992).

Otra característica que posee el cine de Polanski es su absorción (siempre a través del filtro personal, claro) de la estilística del cine de cada una de las épocas que le ha tocado vivir. Este hecho, que no denota otra cosa que la fidelidad del cineasta al lema de que una película es «la radiografía del cerebro del director en el momento de realizar el film» (Polanski dixit) sirve bien para explicar la inicial etapa inglesa del director, comenzada por éste tras su colaboración en el film colectivo Las más bellas estafas del mundo (Les Plus belles escroqueries du monde, 1964) El primero de esos tres films de pabellón británico fue Repulsión (Repulsion, 1965), su inicial colaboración con el guionista francés Gérard Brach y una de sus obras más logradas, en la que el director parece abrir definitivamente otro frente temático en su cine, que no es otro que el retrato de una mentalidad femenina, escindida, en esta ocasión. No es que el personaje femenino de El cuchillo en el agua no fuese relevante o estuviese mal perfilado (al contrario); lo que ocurre es que en Repulsión ocupa el lugar central del film. La historia de Carol Ledoux es una investigación del aislamiento, esta vez en soledad, y, a la vez, de los trastornos sexuales y emocionales de una joven aparentemente normal, que se va encerrando en su pequeño mundo hasta llegar a perder el contacto con la realidad. La sensación de "cotidianeidad extraña" tan propia de Polanski rinde ya plenamente en Repulsión, donde, además, cuenta con Catherine Deneuve como protagonista. Y es curioso, dado que tanto este film como otros de su carrera parecen muy influenciados, o, al menos, cercanos, al cine de Buñuel (salvando las distancias culturales, claro), que Polanski rodase con Deneuve este trabajo antes de que la actriz francesa se convirtiese en una de las heroínas (no muy clásicas, hay que aclarar) por excelencia del cine del aragonés inmortal. Aunque no nos consta si Buñuel conocía o no Repulsión (no es descartable, habida cuenta de que, aún más tarde, Buñuel fue capaz de apreciar las excelencias de un film como La naranja mecánica/A Clockwork Orange; Stanley Kubrick 1971), las afinidades, en todo caso, saltan a la vista. Y es que, a nuestro modo de ver, el cine de Polanski está más cerca, en esencia, del de Luis Buñuel o, incluso, del de David Lynch (véase, a ser posible, Cabeza borradora/Eraserhead, 1976-78, por no irnos más adelante, y nótense los parecidos con esta Repulsión) que del cine de Hitchcock (que, dicho sea de paso, es un director que ha influido a muchísima gente, porque es un hombre que cambiaba e inventaba el lenguaje del cine con cada película), pese a algunos homenajes explícitos y a algunas excepciones no del todo afortunadas (cf. Frenético/Frantic, 1988).

El gusto por lo bizarro (y lo sórdido) se extiende por el metraje de Callejón sin salida (Cul-de-sac, 1966), película donde la atmósfera, los sonidos, el humor negro y las acciones cotidianas narradas con profusión de detalles nos sumergen en una pesadilla que jamás pierde la verosimilitud. Se trata de un film sobre un matrimonio (hombre de mediana edad, falto de carisma; mujer joven, atractiva y no muy apegada a su marido) acosado por una pareja de gángsters que les retienen contra su voluntad. Un coche que circula por una playa, una mujer que flirtea con un matón sudoroso, la preparación de una tortilla, gallinas picoteando sin cesar... elementos gangrenosos capturados por la cámara de Polanski (y la magnífica fotografía de Gil Taylor) y convertidos en calzo para una historia enfermiza que tuvo un complicado (y enfermizo, también) rodaje en Holy Island.

Y el último film que Polanski firma antes de irse a Hollywood para realizar la La semilla del Diablo (Rosemary's Baby, 1968), es El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, 1967) película en la que homenajea y parodia las películas de terror inglesas de la Hammer en una época en la que esta productora empezaba una decadencia que fue ya muy clara en los años setenta. El baile de los vampiros en realidad fue producido integramente con capital americano, si bien fue realizado en Inglaterra con actores y técnicos europeos (a excepción de Sharon Tate). Aunque escribe el guión del film de nuevo con Gérard Brach, Polanski da un giro importante a su trayectoria hasta el momento: por primera vez rueda en color, se aleja de los angustiosos retratos de sus films precedentes, participa como actor en un papel secundario pero relevante e inaugura en su filmografía la revisitación de los géneros clásicos, pervirtiendo para la ocasión el cine de terror (sus tres films precedentes resultan bastante más extremos y complejos en su concepción, lo que les aleja del cine de género). El film es desde el comienzo hilarante y un gran triunfo de Polanski por la elaborada puesta en escena, el excelente uso del color, y sobre todo por construir una comedia de terror inteligente y llena de referencias perfectamente asimiladas e integradas en la trama, sin caer en el chiste fácil y ofreciendo una serie memorable de gags visuales -recurso demasiado olvidado o muy mal utilizado en el cine moderno (y a veces no tan moderno)-. Excelente al respecto es la descripción del hijo del conde, Herbert (Iain Quarrier), como un vampiro homosexual que persigue al atontado y enamoradizo Alfred (el propio director), ayudante del profesor Ambronius (un trasunto del Van Helsing de Stoker, caracterizado perfectamente por el actor Jack MacGowran). El final del film no puede ser más acertado, sutilmente perverso y malévolo, y coherente con un evidente pesimismo presente en la filmografía del director, donde la mayoría de sus historias concluyen de forma trágica o terrorífica.

Etapa II (Hollywood y Europa)

El satanismo debuta como temática en el cine de Polanski con La semilla del Diablo, su primera película rodada en América. En su libro "El cine de terror. Una introducción" (Ed. Paidós, 1993; p. 145) Carlos Losilla agrupa Repulsión, El baile de los vampiros y La semilla del Diablo como trilogía terrorífica polanskiana, y de ella dice: «Los tres films presentan a un ser humano o a un grupo de ellos obsesionados ante las consecuencias que ciertas manifestaciones del mal pueden tener en sus propias vidas, pero con la particularidad de que esas huellas del terror no acaban nunca de materializarse como reales o realistas en la pantalla, evidenciando así - sea cual fuere su origen - su carácter inconsciente y psicopático.» Efectivamente, uno de los ingredientes más sobrecogedores de La semilla del Diablo es la ambigüedad de la historia de esta pobre chica, Rosemary, embarazada, que intuye que algo va mal, pero que no puede llegar a concebir sus más profundas pesadillas (atendiendo a su puritanismo, que se hace patente rápidamente), encerrada ese apartamento neoyorquino que supura el mal por todas sus paredes. Polanski riza el rizo de lo imposible y materializa el triunfo del ese mal en imágenes, pese a todo opacas, de la forma más natural (y conturbadora) del mundo... Una gran película, efectivamente, que también ahonda en la vena del "cine de mujeres" de Polanski, a cuya galería de actrices se unirá una joven Mia Farrow, y que contiene una secuencia onírica rodada de un modo retorcido y cercano a los delirios pop que ya empezaban a eclosionar en Estados Unidos en aquellos días turbulentos, y a los que Polanski no fue del todo ajeno, como prueba su posterior actuación a las órdenes de Paul Morrissey en el Drácula de Andy Warhol.

Con La semilla del Diablo y antes del doloroso episodio del asesinato de su mujer, Sahron Tate, el prestigio del director llegó a una de sus cotas más altas (incluida una candidatura al oscar por el guión), sin embargo a raíz de ese trágico suceso traería consigo un duro revés a su creciente optimismo e interés cinematográfico que conllevaría a su vez el desprestigio del realizador, avivado por la mala prensa para la que fue un indefenso objetivo. También originó su marcha de Estados Unidos («una vez identificados los asesinos, ya nada me retenía en Hollywood. Sabía que mi supervivencia interior dependeís de que lograra desterrar de mi mente los últimos años hasta que tuviera la fuerza de resistir su recuerdo» "Roman por Polanski". Ed. Grijalbo. Barcelona, 1985; p. 317) y emprendió una nueva vida ociosa, que terminaría finalmente (el dinero empezaba a escasear) en la adaptación de Macbeth (id, 1971) una coproducción con Playboy, que, a primera vista, da la sensacion de ser una convencional versión de la obra de Shakespeare, aunque un análisis más exhaustivo desvela elementos muy atractivos más allá de la acertada ambientación y la propia fuerza del excepcional texto del dramaturgo inglés. Polanski declaraba en sus memorias (op. cit. p. 378) algo sorprendente: al parecer uno de los alicientes para adaptar Macbeth y no otra obra de Shakespeare es que a su entender las magníficas versiones de Welles y Kurosawa no estaban a la altura. Dejando a un lado esta desafortunada y pomposa opinión del realizador, lo cierto es que su versión es bastante interesante: el espléndido comienzo del film con una neblina que oculta la batalla que se está librando, los apartes teatrales trasladados a una convincente utilizacion de las voces en off de los personajes, las dos formas de expresar el temor espiritual que arrincona a Macbeth y la locura que se apodera de Lady Macbeth, ambos victimas de su propia codicia (excelentes son la secuencia de los espejos en los que el rey traidor ve reflejados sus actos y miedos y la escena del delirio de Lady Macbeth desnuda y su abandono de la realidad). El film tampoco se desvía tanto como pudiera parecer del universo polanskiano: la importancia de la mirada, las relaciones (perversas y desviadas) entre personas. Tal vez se eche en falta una mayor personalidad tras la cámara y un mayor riesgo a la hora de trasladar algunos pasajes de la obra.

Superada ya la irrespirable atmósfera que siguió a los tristes acontecimientos personales y esta incursión shakespeariana realizada en Inglaterra, y después de rodar para Carlo Ponti una rareza bajo el título ¿Qué? (What?, 1973), en el que trabajó de nuevo con Gérard Brach en el guión y con el gran Marcello Mastroiani como protagonista, Polanski se hace cargo de Chinatown (íd., 1974), una película con la que destapa su vena cinéfila y rinde homenaje al film noir y también a la novela negra, con alusiones tan claras como la presencia en el reparto de John Huston, uno de los directores importantes del género, o al cine de Orson Welles, en particular a su magnífica Sed de mal (Touch of Evil, 1958), sobre todo en los planos con la cámara montada en los coches y en el uso de la profundidad de campo y los planos largos. Que Welles, que nunca fue un director muy clásico en sus formas, sea un modelo a seguir por Polanski denota una vez más su voluntad de aunarse con corrientes vanguardistas que le permitan aventuras alejadas del lugar común. Además, nunca deja de intentar llevar cada proyecto a su terreno ya que, si bien no figura en los créditos, Polanski trabajó intensamente con el guionista Robert Towne en la escritura del film, y consiguió imponer finalmente un desenlace de su gusto, mucho más amargo que el previsto inicialmente.

Tras dirigirse a sí mismo en el papel principal (novedad en su cine) de El quimérico inquilino (Le locataire, 1976), Polanski se ve obligado, por problemas con la justicia estadounidense, a dar sus sucesivos pasos como cineasta lejos de Hollywood. La siguiente película que dirige, Tess (íd, 1979), adaptación de la novela de Thomas Hardy, publicada en 1891, "Tess of the D'Urbervilles", nos cuenta las tribulaciones de Tess Durbeyfield, una inocente chica de campo que ve traicionada su ingenuidad inicial en cuanto se acerca a las esferas más acomodadas de la sociedad. El argumento dramático bigger than life, casi folletinesco, de la novela, transformado en imágenes de portentosa belleza (a juego con la beldad de Nastassja Kinski), implica, en Polanski, la absoluta subversión del mismo. Esta operación la lleva a cabo el director mediante un seguimiento desapasionado del personaje y sus penurias sin fin, descartando el sentimentalismo (como le gustaba también a Buñuel). Y, a diferencia de Repulsión, esta película no se vería tanto como un estudio sobre la mentalidad de la mujer protagonista como de toda una época, marcada por cierto romanticismo, en el sentido más oscuro del término. Todos los personajes de la película, finalmente, están amarrados a un destino insatisfactorio, esclavizados por sus apetitos más terrenales, y con un horizonte muy poco halagüeño por delante. Es, pues, una definitiva perversión del melodrama clásico, llevado a terrenos caóticos en los que no todo está conectado con todo, ni puede estarlo.

Etapa III. (Europa: reflexión y estabilidad)

Es la década de los 80 la más extraña en la trayectoria de un cineasta tan inquiento como Roman Polanski ya que tan sólo rueda dos películas, Piratas (Pirates, 1986) y la ya mencionada Frenético. El parón en la actividad como director del cineasta polaco se debe en gran parte a que se dedicó a escribir sus memorias, publicadas en 1984: "Roman por Polanski". En esta autobiografía Polanski repasa minuciosamente su vida y probablemente le resultó una tarea ardua, y en ocasiones dolorosa, recuperar y recordar todo aquello.

Piratas es una recuperación nostálgica del cine de género, el de aventuras en este caso. Hubiera sido la siguiente película que iba a rodar Polanski tras Chinatown, de no ser por las dificultadas para encontrar un adecuado contrato con un major americana -que debía coproducir el film que ya contaba con un desembolso inicial de trescientos mil dólares del productor italiano Goffredo Lombardo-, y por los altos honorarios que pedía Jack Nicholson. Polanski canceló el proyecto pensando en recuperarlo posteriormente; esto ocurrió casi diez años después, con Walter Matthau como protagonista. El fracaso comercial del film y la tibia recepción del mismo por parte de la critica (se esperaba bastanta más del "regreso" de Polanski) tal vez le impulso a aceptar una nueva producción made in Hollywood, aunque en esta ocasión la realización se llevaría a cabo íntegramente en Francia. Frénetico, que cuenta con la presencia de un actor-estrella como Harrison Ford, es un discreto thriller que bebe, en cantidades nunca vistas en el cine polanskiano, del universo de Alfred Hitchock, impecable técnicamente y con una eficaz trama, aunque algo descarriada hacía su desenlace, que muestra su mayor debilidad en la labor impersonal de Polanski, plegado a una excesiva dependencia de un estilo que no es el suyo y que se puede apreciar perfectamente en un olvidable desenlace (ni si quiera una buena idea de guión -la esposa secuestrada de Ford se da cuenta que en su ausencia su marido ha estado enamorado de otra mujer- resulta convincente en pantalla, pues carece de la hondura y profundidad necesaria).

Su siguiente film, Lunas de hiel devuelve al mejor Polanski a nuestro entender, iniciándose una estabilidad en la trayectoria del cineasta, prolongación probable de su prosperidad sentimental al lado de la actriz Emanuelle Seigner, relación que aún perdura, diciesiete años después de comenzar. La mención de la pareja Polanski-Seigner resulta idónea, puesto que la participación de la sugerente actriz francesa en Lunas de hiel interpretando a Mimi, parece provenir de la propia implicación personal del realizador de El cuchillo en el agua, que necesitaba de alguien cercano para trasmitir de forma más fiable desde su posición la sensualidad y la perversión del personaje -y no sólo por las escenas muy subidas de tono que protagoniza-, y crear la adecuada atmósfera alrdedor de ella, algo que probablemente le hubiera resultado más complicado de conseguir con cualquier otra actriz. La inicial (e idealizada) fascinación que la joven Mimi despierta en el maduro Oscar (Peter Coyete, que nunca ha estado tan bien) también parace trasladarse a la propia mirada del realizador. Lunas de hiel, ausente de cualquier moralismo y en absoluto reaccionario como algunos han querido ver (cfr. el desafortunado artículo "El polaco errante" de Julieta Álvarez y Ezequiel Luka en FilmOnLine), es en definitiva un punzante retrato alrededor de las relaciones de pareja, que pueden llegar a obsesionar y resultar enfermizas. Así Polanski establece nuevamente un marco en el que la sumisión y el poder son los protagonistas, poniendo de manifiesto lo peor del ser humano.

En La muerte y la docella continúa esta investigación sobre las relaciones de poder, proponiendo, al igual que en Lunas de hiel, un intercambio de papeles, aunque en este caso sólo se muestra uno de ellos: Paulina Escobar (Sigourney Weaver) reconce en la voz del Dr. Roberto Miranda (Ben Kingsley) a su torurador y violador en la época totalitaria que vivió el país (acertadamente universalizado); por ello decide secuestrarlo, obligándole a que declare su culpabilidad ante la mirada incrédula de su marido, Gerardo Escobar (Stuart Wilson). Esta visión limpia y sincera, muy alejada de los panfletos políticos de gente como Ken Loach o Costa-Gavras, se beneficia de una atmósfera axfisiante, de la magnífica labor de los intérpretes y un tono levemente fantastique -existe cierta ambigüedad que hace pensar que todo sucede en la cabeza de una traumatizada Paulina-, evitando habilmente las convenciones escénicas del teatro (el film es una traslación de la pieza tetral del chileno Ariel Dorfman, adaptada por él mismo en colaboración con Rafael Yglesias) con un espléndido trabajo de puesta en escena. El film, a su vez, resume buena parte de las constantes del realizador, y remite a varias de sus obras, desde la primera, El cuchillo en el agua, hasta la referida Lunas de hiel pasando por Repulsión o Cul-de-sac.

Esta etapa en la filmografía de Roman Polanski se puede concluir con el regreso al cine comercial adaptando al escritor Arturo Pérez-Reverte, en concreto la novela "El club Dumas". El film, titulado La novena puerta (The Ninth Gate, 1999) y una coproducción hispano-americana, cuenta con la participación en el reparto de Johnny Depp, como mayor reclamo publicitario, y los hollywoodienses Frank Langella, Lena Olin y James Russo, y no escapa a nadie su carácter principalmente mercantil. No obstante Polanski buscó los elementos más afines a sus intereses en el relato y se preocupó por ser fiel a su estilo, alejándose, según parece, de la novela. El film, contado integramente en primera persona -un riesgo por parte del director, saldado con relativo éxito- y que toma la forma de un thriller fantástico, no fue muy bien acogido por la critica y es considerado por muchos como una de sus peores peliculas. No obstante hay elementos que lo elevan por encima de los productos más acomodaticios del mercado, como el final o el intrigante comienzo del relato.

Etapa IV (De nuevo Polonia)

El último film realizado por nuestro realizador es El pianista, un retorno a Polonia y a los años de ocupación nazi, cuyo antisemitismo fue sufrido por Polanski y su familia (su madre murió en un campo de concentración). La película, fue galardonada con la Palma de Oro en el pasado festival de Cannes, cuyo jurado presidía David Lynch. El pianista traslada a la pantalla las memorias de Wladymir Szpilman, pianista polaco ya fallecido que vivió también el Holocausto, y el guión lo firma en solitario Ronald Harwood. Aquéllos que han visto el film ya han dado su veredicto, y se pueden encontrar discrepancias. Si Javier Castro y Alejandro G. Calvo (Miradas de Cine, crónica del festival de Valladolid y articulo en este estudio y crónica del festival de San Sebastian y crítica en estrenos, respectivamente), han expesado sus excelencias y lo colocan entre las mejores obras del realizador, por su parte Carlos F. Heredero, en su lejana reseña (Dirigido por… nº 314. Julio-agosto 2002, p.33) del film tras su pase por Cannes, habla de él en términos de trabajo impersonal, y Quim Casas, en su reciente artículo (Dirigido por… nº 317. Noviembre 2002, pp. 26-28), aproximadamente está de acuerdo con Heredero, definiendo su puesta en escena como prosaica, señalando, de todas formas, que es la película más lógica del realizador en sus últimos veinte años.

El futuro ahora de Roman Polanski se presenta de alguna manera incierto, probablemente alejado de nuevo de Polonia, bien realizando otro film de género con su sello personal, bien sorprendiendo con alguna obra en la línea de Lunas de hiel o, por qué no, filmando una vez más una produccion americana.