El peso de la conciencia

Obra teatral escrita en 1992 por el autor chileno Ariel Dorfman, La muerte y la doncella fue adaptada para la pantalla por Roman Polanski en el año 1995. La película fue coproducida entre Estados Unidos, Francia y Gran Bretaña, hecho que permitió una mayor libertad para que el director pudiera plasmar su estilo más personal y por tanto, menos comercial. Ante la intención de realizar también la adaptación teatral en París, y por miedo a que ésta le agobiase hasta el punto de no querer llevarla después a la gran pantalla, Polanski decidió desestimar el escenario para centrarse en la realización fílmica, con lo que consiguió una de las mejores y más personales obras de toda su filmografía.

La muerte y la doncella sitúa la historia en un país sudamericano indeterminado, el cual acaba de salir de una dura represión dictatorial y enfrenta el futuro con una recién estrenada democracia que trata de demostrar al pueblo que la justicia social es posible. Uno de los abogados del gobierno, antiguo estandarte de la revolución estudiantil, Gerardo Escobar, vive con su mujer, Paulina Lorca, aislados en una casa junto a un acantilado. Una noche lluviosa, con cortes de luz incluidos, se queda tirado con su coche y es auxiliado por un médico, el Doctor Roberto Miranda, quien lo acompaña a su casa. Cuál es la sorpresa de Paulina, asustada en principio con la irrupción del extraño, cuando descubre que el intruso es nada menos que el torturador que durante la dictadura la sometió a las más horribles vejaciones. Paulina decide vengarse, y construye un juicio forzado para arrancar a Miranda la confesión de su crimen, en una voluntad de liberarse de los fantasmas que sus horribles recuerdos le han dejado como secuela.

Conectada estrechamente con dos de las mejores obras de su etapa británica de juventud, El cuhillo en el agua (Nóz w wodzie, 1962) y Cul-de-Sac (1965), Polanski vuelve a filmar una historia centrada en tres personajes, aislados en un espacio del que no pueden huir y que les obliga a enfrentarse entre ellos, por lo que lo peor de cada uno acaba por salir a la superficie. En este caso, en vez de un velero o un castillo, la acción se desarrolla en una casa -la localización de exteriores corresponde a las costas gallegas- al lado de un acantilado, donde el antiguo torturador recibirá ahora su propio castigo, al ser obligado a confesar lo vergonzoso de sus actos. Lejos de resultar monótona, aún cuando la acción se desarrolle en prácticamente un solo escenario, la película muestra un ritmo ágil (que no rápido) y consigue capturar la atención del espectador, quien sigue interesado un argumento que se desarrolla in crescendo hasta la catarsis final. El sentimiento del público se balancea entre el repudio y la compasión hacia un hombre del que desconoce su culpabilidad o inocencia. La horrible descripción de las torturas a las que Paulina fue sometida, nos hace dudar que éste amable hombre pueda haber cometido semejantes acciones. El mismo Gerardo cree que su mujer está en un error, y que su salud psicológica, alterada por lo vivido hace unos años, le ha vuelto a jugar una mala pasada, confundiendo como ya había sucedido alguna otra vez a un extraño con su verdugo. Esta posible inmersión en la confusión mental de la protagonista, que lucha por demostrar que está en lo cierto, se ve reforzada aún más por la escena de inicio y cierre del film, en la que Paulina asiste al concierto de la pieza de Shubert que el torturador le obligaba a escuchar mientras la violaba. Con la audición de esta pieza -en la continuación de la escena al final se ve que en la sala Paulina ha visto también a Miranda- parece rememorar todo lo ocurrido. No es descabellado -no en Polanski- dejar abierta la posibilidad de que lo sucedido en la casa sea sólo inventado por Paulina, en un intento desesperado por imaginar lo que para ella sería la más ansiada de las justicias. Como Rosemary en La semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968), Paulina puede estar viviéndolo todo en su imaginación, mientras asiste al concierto.

Perfecto el trío protagonista, de manera especial el dúo Kingsley /Weaver, un pulso entre grandes que deleita a cualquier amante de las buenas interpretaciones. A recordar, entre muchas otras, la escena en la que Paulina acompaña a Miranda al servicio, recordándole cuán dura puede ser una situación de pérdida de la intimidad tan humillante como la que él está viviendo ahora. Paulina se comporta fría e implacablemente, sin ningún tipo de compasión por el hombre que tanto la hizo sufrir, y sacando a relucir el debate central que plantea la obra: el cuestionamiento sobre la licitud de cualquier tipo de venganza que convierta a la antigua víctima ahora en verdugo, tan despiadado y cruel como lo fuera antes su captor.

El estilo visual de Polanski vuelve a jugar de nuevo sus mejores bazas, alternando los planos asfixiantes que cierran el cuadro en los rostros de los personajes, con otros mucho más distanciados, conjugando a la perfección el primer y el segundo término, y acelerando drásticamente el movimiento interno en los momentos de máxima tensión. Polanski es un director soberbio, y aunque quede demostrado en todos sus filmes, la realización en espacios cerrados y agobiantes ha sido siempre en su filmografía una oportunidad de oro para hacer valer sus mejores cualidades. La escena final ante el acantilado, donde Miranda confesará por segunda vez -aunque ésta sea la verdadera- su horror, posee una fuerza y una tensión difíciles de alcanzar por alguien que no sea un genio. El punto de vista desde detrás del personaje, a quien se le ha puesto ante el abismo de rodillas, ofreciéndole la sabrosa atracción del vacío, y con ello la posibilidad de ajusticiar lo que la conciencia de Paulina no es capaz de realizar, es uno de los momentos más inquietantes y tensos de toda la filmografía polanskiana, y pocos directores lo hubieran hecho tan dramáticamente efectivo como él. Quizás esté de más el plano subjetivo que intenta confundir al espectador con un erróneo suicidio del torturador, pero dada la fuerza del resto de la escena, esta pequeña concesión al juego del despiste es olvidada por completo. Lo importante es el resto, el dramatismo y la bajeza humana finalmente descubiertos y pocas veces mostrados de manera más cruda e inquietante. La confesión de Miranda es mostrada en un larguísimo primer plano, que ofrece a Ben Kingsley la oportunidad de lucir su impecable interpretación, y que deja oculto el espacio fuera de campo en el que se encuentra Paulina, de quien querríamos ver su reacción ante las palabras del doctor, pero la cual Polanski nos niega astutamente, para incitar a nuestra imaginación a intentar adivinar lo que puede sentir la protagonista.

El cuarteto de Shubert aparece y desaparece constantemente en el film, llegando a inquietar con sus contundentes notas a medida que se nos van dando más datos sobre la tortura de Paulina. Polanski cede en sus películas un protagonismo especial a la banda sonora. Ésta es quizás uno de los elementos expresivos más claros, en contraste siempre con un silencio asfixiante que aísla a los personajes dentro de su mundo, lejos de todo contacto con la sociedad que los rodea. Muy importante también es la ambientación, la recreación de una atmósfera la mayor parte de veces opresiva. En este caso, la lluvia exterior y el sonido del mar hacen que el espacio vital donde se desarrolla la historia quede aún más incomunicado de lo que los cortes en la electricidad puedan ocasionar. Paulina es enfrentada a su verdugo, y lo hace en el mejor de los sitios, como ella dice, es un milagro que haya tenido esta oportunidad de venganza en su propia casa. Pero Paulina no sólo se enfrenta a su torturador, al hombre que causó su actual malestar y desgracia, sino que también se enfrenta a Gerardo, por el amor del cual sufrió los terribles martirios, demostrando que su fidelidad estaba más allá del dolor físico, pero quien realmente quizás no era digno de merecer tanto sacrificio. La liberación de Paulina se produce en dos momentos: ante la confesión de su verdugo, y también ante la del marido, quien avergonzado le confirma que probablemente él hubiera sido más cobarde que ella y la hubiera delatado. Es el reconocimiento final a la angustia de los tormentos del pasado, la única venganza posible que puede aliviar a Paulina: la confesión de la culpa por parte de aquellos que la dañaron.

La muerte y la doncella no recibió una buena acogida en su estreno en Estados Unidos. Pero esto no es extraño, dado que la acción se corresponde con unos hechos que nada tienen de identificadores para la sociedad americana. Diferente fue la acogida en Sudamérica, países que entendieron mucho mejor el mensaje universalista del film ante las represiones políticas. Lo mismo sucedió en Europa, donde la película ha sido valorada en su justa medida por un público mucho más sensible a los horrores de las dictaduras.

Polanski no es, desafortunadamente, un director muy prolífico. Sus obras son muy esperadas por los grandes amantes del buen cine, y normalmente -salvo alguna obra menor, como La novena puerta (The Ninth Gate, 1999)- nunca decepciona a sus incondicionales seguidores. Polanski tiene unas excepcionales cualidades como director de escena y de actores. Su estilo visual es elegante sin ser para nada simple o sencillo. Consigue transmitir con su puesta en escena toda una serie de sensaciones que pocos realizadores pueden presumir de conseguir. Es sin duda uno de los grandes directores actuales, y como en esta obra, nunca renuncia a su estilo por una mayor recaudación. Y eso tiene mucho valor, sin duda.