Y vino de dentro de…

Roman Polasnki empezó a dirigir para la industria americana en 1967, contratado por la Metro Goldwin Mayer para rodar El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, 1967). La película le enfrentó por vez primera a las dificultades de trabajar para el gran Imperio del celuloide, pues durante la etapa de montaje sufrió graves cambios que no gustaron nada a su director. Su siguiente film, esta vez para la Paramount, fue La semilla del diablo, adaptación cinematográfica de una novela de Ira Levin, escrita en 1967. Fue gracias al productor Bill Castle que esta película pudo salir a la luz, pues desde la primera semana de rodaje, los retrasos y la meticulosidad de Polanski exasperaron los nervios de los directivos de la major, quienes trataban de mantener el presupuesto dentro de los límites establecidos. Polanski estuvo a punto de ser despedido, pero consiguió finalmente zafarse de las iras de los magnates, ayudado por la protección de Castle, quien sin duda vio un filón de recaudación en el film. Su experiencia como productor en películas de terror de serie B le sirvieron para darse cuenta de que lo que tenía entre manos era algo más que un simple producto de terror de entretenimiento, y que a más de uno se le atragantarían las palomitas ante alguna que otra escena.

La película ha pasado a la historia por ser uno de los mejores ejemplos de cine de terror de todos los tiempos. Este género estaba dejando atrás la colección de monstruos universalianos que tanto habían asustado al público, para dejar paso a otro tipo de terror -de seguro mucho más estremecedor- pues procedía del mismo interior del ser humano, o de fuerzas paranormales a las que el público no se había enfrentado hasta el momento. Vendría a partir de entonces toda la saga de posesiones, luchas entre el Bien y el Mal, locuras y poderes ocultos de la mente. La guerra del Vietnam, los peligros que las armas químicas y nucleares habían puesto al descubierto o los inquietantes avances científicos, provocaron que la década de los setenta consolidase un nuevo panorama en la cultura del horror, dejando una extensísima colección de títulos que han pasado a la memoria de todos como el origen de nuestras peores pesadillas. El exorcista (The Exorcist. William Friedkin, 1973), La profecía (The Omen. Richard Donner, 1976) o Carrie (id. Brian de Palma, 1976), son sólo tres ejemplos paradigmáticos del nuevo cine que desembocaría en la violencia extrema originada desde el interior del mismo individuo, con Craven, Cronenberg o Carpenter a la cabeza del elenco de nuevos directores del género.

La semilla del diablo puede considerarse como una de las películas pioneras en proyectar estos fantasmas sociales. El mismo Ira Levin y Polanski fueron los encargados de llevar el libro a la pantalla, por lo que recibieron una merecida nominación al Óscar.

Rosemary y Guy Woodhouse son un matrimonio joven neoyorquino que se instala en un apartamento en el edificio Bradford (el Dakota real) de Manhattan. Después de enterarse por su amigo y antiguo patrón de que el edificio es famoso por los hechos de brujería y asesinato que allí habían sucedido, y tras el suicidio de una joven vecina con la que Rosemary acababa de entablar amistad, los Woodhouse se van viendo involucrados en una extraña relación con el matrimonio Castevet, unos vecinos ancianos que tenían a la joven suicida como huésped. El rechazo inicial de Guy hacia el contacto con estos vecinos, acompañado por su fracaso profesional como actor de poca monta, va cambiando extrañamente hasta convertirse en una relación casi de dependencia hacia ellos, hecho que extraña mucho a Rosemary. Su marido empieza a cosechar éxitos profesionales a costa de alguna desgracia ajena y ella queda embarazada tras sufrir una noche una extraña pesadilla en la que es poseída por una bestia. Poco a poco Rosemary se irá dando cuenta de que está siendo objeto de una horrible conspiración, en la que una secta satánica encabezada por los Castevet y de la que todos son cómplices, ha utilizado su cuerpo para engendrar al sucesor del mismísimo Diablo.

Polanski decidió dar una interpretación ambigua en la adaptación cinematográfica del libro, dejando abierta la posibilidad de creer que todos los hechos narrados son en realidad imaginados por la protagonista. Cualquier escena del film puede ser interpretada desde este punto de vista, acompañando con esto la propia visión que Polanski tenía sobre la religión: Aún siendo un agnóstico, nunca he creído tanto en Satán como un diablo encarnado, como creo en un dios personal; este pensamiento entra en conflicto con mi visión racional del mundo. Polanski dejó claro a lo largo de toda su filmografía su gusto por reflejar las alteraciones psicóticas de algunos individuos. Baste citar al respecto, en mayor o menor medida, cualquiera de sus películas, pero la que quizá mantenga mayores lazos de contacto con La semilla del diablo sea El quimérico inquilino (Le locataire, 1976) en la que también una comunidad de vecinos consigue volver loco a su nuevo huésped.

En el caso de Rosemary, Polanski, utilizó para acompañar esta ambigüedad de paranoia/realidad un montaje casi subjetivo, pues la cámara acompaña en todo momento a la protagonista, siguiendo a menudo la acción a su lado o pegada a su hombro (terrorífico el seguimiento final de Rosemary a través de la casa de sus vecinos, entrando en la sala atestada de gente y cuyo centro de interés es la horrible cunita negra). El espectador conoce sólo lo que Rosemary va descubriendo, de manera que nunca se está en la certeza de que aquello visto u oído sea realmente cierto, o sea sólo producto de la imaginación de la pobre infeliz.

La acción se desarrolla en una atmósfera recargada y asfixiante, con el acompañamiento de una iluminación lúgubre y deprimente, obra del director de fotografía William Fraker. Polanski recurre a una planificación agobiante, la cámara se convierte en un personaje más, en alguien indiscreto que observa la acción a su gusto, sin abandonar nunca a la protagonista. El director utiliza a la perfección el poder de la acción fuera de campo, pues frecuentemente perdemos de vista elementos o sujetos que queremos ver por culpa de la caprichosa elección visual de una cámara que no siempre quiere responder a nuestras demandas visuales. Esto crea inquietud en el espectador, a quien le es vetado su derecho a anticiparse a la acción y colocarse en su habitual posición dominadora de la acción. El espectador sufre las mismas inquietudes que Rosemary, y quizás aún más, pues la cámara a veces adopta un punto de vista distanciado en relación a la acción. Polanski acertó de lleno con este estilo de filmar, influenciado por la lectura del libro de R.L. Gregory "Eye and Brain: The Psychology of Seeing", en el que el autor defiende que la percepción se ve alterada por la suma de nuestras experiencias vividas. El público imagina a través de lo que ha vivido lo que en esos momentos no está viendo. Polanski afirmaba que la gente salía del cine creyendo haber visto a la criatura, aunque de hecho ésta no es mostrada directamente en ningún momento. Sólo aparece un plano sobreimpresionado y casi subliminal de los ojos de un animal, el cual ya aparecía como parte de las pesadillas de Rosemary, y por tanto, esta visión puede ser tan subjetiva como el resto del argumento. Es esto precisamente lo que crea más horror en el film. Nada de sangre, nada de monstruos, nada de sustos, al menos explícitos. Sólo Rosemary, y lo que a partir de sus reacciones intenta imaginar el espectador.

Pese a todo, Polanski consigue aligerar la tensión con magníficas muestras de humor, que contrastan violentamente con el terror y provocan un cierto desconcierto en el espectador. Baste citar al japonés tirando fotos a la bonita cuna, la actitud protectora y paternalista de los vecinos hacia Rosemary o el paso "de puntillas" (sólo falta el pizzicato) de los vecinos a espaldas de la aterrada Rosemary. Es una genial combinación de humor y horror, que Polanski también utilizaría en El quimérico inquilino (para ejemplo, el grotesco y doble lanzamiento de Trelkovski desde su ventana).

Citar el magnífico plantel de actores y sus interpretaciones, en especial las de Mia Farrow, que pese a estar en crisis depresiva por su ruptura matrimonial con Frank Sinatra aguantó estoicamente hasta el final del rodaje y el excelente dúo de ancianos Sydney Blackmer y Ruth Gordon, -ésta última indudable merecedora del Óscar que ganó-. Quizás el menos brillante fuera John Cassavettes, con el que Polanski no consiguió conectar en absoluto, puesto que por lo visto estaba más preocupado en corregir las órdenes del director que de esforzarse por realizar una buena interpretación. Fue esta una elección difícil para Polanski, pues quedó frustrado su intento por conseguir a Warren Beatty o a Robert Redford (entre otros) para el papel, quienes sin duda hubieran lucido mucho mejor que Cassavettes.

La música, obra del americanizado Cristopher Komeda, uno de los colaboradores que Polanski trajo a los Estados Unidos desde Polonia, es finalmente una de las mejores aportaciones del film. Lejos de los consabidos cappers sonoros que a todos nos hacen estremecer más por lo elevado de su volumen que por la acción a la que acompañan, los motivos de acentuación musical de Komeda remarcan los momentos de tensión en su justa medida. Utilizando instrumentos que dan una apropiada estridencia sonora, la música de Komeda se hace agobiante cuando la acción así lo requiere, y desaparece por completo en otros momentos para enfatizar aún más la tensión dramática. Cuántas otras películas del género habrán imitado la fuerza de una nana maternal como la que abre y cierra el film, cantada por la misma Mia Farrow. Esta nana acompaña el plano de situación inicial, que nos introduce mediante una vista aérea casi cenital en el espacio donde se desarrollarán los hechos, y que cerrará el film con el movimiento de retroceso inverso desde el mismo edificio Dakota neoyorquino, que tantos ríos de tinta haría correr por su supuesta leyenda negra. Ésta es inherente a todas las películas de fenómenos paranormales y la verdad es que funciona a la perfección como un excelente reclamo publicitario. En este caso, la leyenda ha acompañado al film por la muerte de algunos colaboradores, como el mismo Komeda poco después de realizada la película, o el sonadísimo y macabro asesinato de la mujer de Polanski, Sharon Tate, de su hijo aún por nacer y de un par de amigos a manos de las tiernas pupilas del terrorífico James Manson. El colmo vendría con el asesinato de Lennon a las puertas del mismo edificio en 1980, confirmación definitiva de que éste está endiablado.

Casualidades aparte, el film de Polanski se erige hoy como uno de los mejores ejemplos de cómo se ha de realizar una buena película de terror. Su visión kafkiana del mundo, que ya había dejado clara desde su etapa estudiantil y que plasmó como nunca en su cortometraje Dos hombres y un armario (Dwaj ludzie z szafa, 1958) se encuentra a lo largo de toda su filmografía, y de manera especial en sus personajes de Tralkovski y Rosemary, quienes luchan contra un sistema que les da la espalda, ya sea éste hostil realmente, o sólo se lo imaginen. El individuo lucha por encontrar su hueco dentro de la sociedad, por dar una respuesta a las relaciones entre individuos y a la soledad existencialista del hombre. Qué mejor ejemplo que la portada del Time que Rosemary coge distraídamente en la consulta del terrorífico Dr. Saperstein (¿Caligari moderno?) en la qual se lee simplemente : ¿Está muerto Dios?, como ejemplo inequívoco de la pesimista visión que el director tenía hacia la vida y que tan bien reflejaba en sus obras.