La incubación del genio

A falta de conocer sus tres cortometrajes, Day of Light (1951), Flying Padre (1951) y The Seafarers (1953) y su ópera prima Fear and Desire (1953), de la que pese a las buenas críticas recogidas en su estreno, aunque considerado un film de serie B, Kubrick renegó y persiguió para intentar acabar con él cuando ya era un realizador consolidado, para evitar mostrar un film que él encontraba que desmerecía del resto de su filmografía -incluso un periodista llamado Mark Caducci llegó a apuntar que Kubrick había quemado los negativos- y que finalmente se pudo exhibir en 1994 en el New York Film Festival’s Video; el primer trabajo que hoy en día se puede obtener del realizador judío es este mediometraje de una hora aproximada de duración, a la que Kubrick le añadió posteriormente los cinco minutos del flash-back de la bailarina rusa (interpretada por su segunda mujer Ruth Sobotka) para así conseguir la calificación de largometraje.

Kubrick, a quien se le apunta tanto talento cómo a otros genios de la cinematografía cómo Griffith o Welles, a la temprana edad de 26 años, además de haber figurado cómo uno de los fotógrafos estrella de la revista Look, lo cual le ayudó significativamente a la hora de componer visualmente sus films, siempre de una elaborada simetría estética, ya contaba en su haber con tres cortometrajes y dos largometrajes, que además habían obtenido el beneplácito de la crítica, pero un escaso reconocimiento público. Desde luego, El beso del asesino, pasa por ser hoy si no la obra más floja de Kubrick, si una de las menos logradas, viniendo sus fallos, no de una inteligencia narrativa poco usual en el cine negro de la época, si no, de la poca entidad que poseía el guión original firmado por el propio realizador -nunca Kubrick volvió a realizar una historia a partir de un guión propio, basándose, mayormente, en obras de distinta calidad (Lolita / Ídem, 1962, 2001: Una odisea del espacio / 2001: A Space Odyssey, 1968, El resplandor / The Shining, 1980, Eyes Wide Shut / Ídem, 1999) pero de escritores consagrados, cómo Vladimir Nabokov, Arthur C.Clarke, Stephen King y Arthur Schnitzler, respectivamente- que si bien sí intenta mostrar una cierta introspección psicológica en los personajes, estos se mueven en una historia escasamente atractiva, a pesar de los logros puntuales.

El continuo devenir de un género a otro por el que transitó Kubrick -negro, bélico, ciencia-ficción, peplum, melodrama de época, comedia, thriller psicológico- tenía su constante intrínseca en la descripción de una psicología interna, bien social, bien individual, de lucha contra su circunstancia, la mayoría de las veces, provocada por el propio individuo, cómo en La naranja mecánica / A Clockwork Orange, 1971, Barry Lindon / Ídem, 1975 o Eyes Wide Shut, cuyos protagonistas acaban siendo víctimas de sus propias hechos, en un significado católico de la existencia vital, que también deja sus huellas en el apocalipsis de ¿Teléfono rojo? ¡Volamos hacia Moscú! / Dr.Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964 o en el delirio final del profesor Humbert Humbert en Lolita.

En El beso del asesino, Kubrick se estaba gestando a sí mismo. El film, narrado en estructura de flash-back dentro de un largo flash-back que siempre va regresando a un mismo punto de referencia (la figura del boxeador Davy Gordon / Jamie Smith, un actor aún más impávido que los maniquíes de la escena final del film), en un subrayado algo innecesario para así conseguir una mayor inquietud sobre la resolución del film y que además sirve para situar temporalmente al espectador. Filmado en clave de cine negro, desde luego el film no pasará a la historia por ser una de las piezas claves del género, si no por el nombre del firmante del film. Pero cómo digo, no hay que engañarse, Kubrick se estaba modelando un estilo, una concepción estética y altamente personal de concebir la realidad. Su siguiente film, el espléndido Atraco perfecto (The Killing, 1956), si resultaría una película de cine negro, muy bien equilibrada en cuanto al desarrollo narrativo e interés de la historia se refiere.

Así pues, ¿qué queda Kubrick en El beso del asesino? Habiendo ya explicado el poco interés de la historia -la historia de amor de un boxeador derrotado y su vecina con problemas familiares a quien maltrata su “protector” Rapallo que acabará enfrentándose por Gordon en un duelo a muerte en un almacén de maniquíes- me gustaría centrar la atención en tres escenas del film realmente conseguidas:

(1) El flash-back en que en tiempo real la protagonista narra cómo su padre prefería a su hermana que había entrado en el ballet ruso y se había convertido en una gran bailarina, y que posteriormente se había suicidado, donde sólo se escucha la voz en off de la actriz Irene Kane mientras se ve bailar a su desaparecida hermana en un teatro totalmente fantasmagórico.

(2) El asesinato del manager de Gordon, filmado al principio en un plano fijo y recortando las figuras de los asaltantes y la víctima a meras sombras en un callejón sin salida, para después acercarse temblorosamente contemplando la desdicha desquiciada del manager, mientras los hombres de Rapallo se mofan de él y acaban acuchillándole.

(3) La lucha final en el almacén de maniquíes, utilizando a los propios cómo armas, y que acaba con la victoria de Gordon sobre Rapallo, en una escena donde lo surreal del espacio se contrapone al clímax dramático que allí se está viviendo –a mí, personalmente, me recordó al tronchante clímax de la espléndida Broadway Danny Rose (Idem, 1982. Woody Allen)-.

Lo que queda al margen de estas tres escenas, es una disposición de la cámara de Kubrick, en lo que parece ser siempre la posición exacta, abusando de los planos fijos en los primeros pasos del film, luego rodando la pelea con una grado alto de fisicidad, más cerca del Mark Robson de Más dura será la caída (The Harder They Fall, 1956) que del Toro salvaje (Raging Bull, 1980) de Scorsese; y una ambigüedad moral en la relación de los amantes en una de las escenas finales del film, en el que se acaban traicionando (ese sería el gran tema de Eyes Wide Shut) el uno al otro, pese a que luego se reconcilian en el que es el único happy end de la filmografía kubrickiana, y que, no nos engañemos, se podría haber ahorrado.

Por una de esas extrañas situaciones que ocurren a veces en el cine, en 1983, el realizador Matthew Chapman, realizó un film titulado El beso de un extraño (Stranger’s Kiss), interpretado por Peter Coyote, basado en el rodaje de El beso del asesino, donde se explica cómo los actores del rodaje pasan a vivir el argumento en su vida real, de una manera similar a lo que haría Abel Ferrara en Snake Eyes (Ídem, 1993). Si bien la historia que se narra, en esta totalmente desafortunada película, es totalmente ficticia, sólo tiene la gracia -si se le puede llamar así- de reconstruir el rodaje del film de Kubrick, en el que el realizador interpretado por Coyote y llamado Stanley (sic), intenta incorporar un cierto grado de megalomanía, en principio, para emular el siempre cacareado mal carácter -cosa totalmente falsa- del realizador de La naranja mecánica.