Tangiers como Camelot

Tras unos comienzos apabullantes que desembocaron en unas cuantas obras maestras a finales de los setenta y principios de los ochenta, el director Martín Scorsesse, uno de los miembros de un hipotético movimiento del cine americano con raíz en San Francisco, formado por ítaloamericanos ilustres como Coppola o de Palma (y en el que algunos tambien incluyen a Spielberg y Lucas, aunque estos hagan un cine bien diferente) fue elevado a la categoría de maestro.

Y si bien la fama en vida, puede resultar poco beneficiosa, puede resultar altamente perjudicial sobre todo si en alguien como en Scorsesse, se mezcla esto, con una cinefilia enfermiza. Scorsesse, desde finales de los ochenta, y en concreto desde la magnífica adaptación de la novela de Pileggi “Goodfellas”, va a padecer una peligrosa fiebre, que deviene en obsesión por ganar el Oscar, por figurar en la misma lista que los grandes, y que aún perdura hoy en la elección y ejecución de sus proyectos.

Scorsesse, en esta última década larga, se ha preocupado sobre todo pues en conseguir un prestigio material, que sin embargo ya ha ganado con su obra, y que se ha traducido en una extraña diversificación de proyectos, posiblemente producida por la gran decepción de que Kevin Costner le arrebatara ese Oscar en 1992.

A partir de ahí, Scorsesse ha intentado el asalto a la dorada estatuilla por todos los medios posibles: remakes de prestigio (El cabo del miedo / Cape Fear, 1991), dramas de represión y corpiño al gusto académico (La edad de la inocencia / The Age of Innocence, 1993), ilustración de vidas ejemplares (Kundun, 1997), perfeccionamiento de sus temas habituales elevados a la épica (Casino), o sagas de corte histórico (Gangs of New York, 2002), alejándose a veces de forma cuasi infinita de su estilo y temas propios, en pos del tan preciado botín, con, hay que decir, un nulo resultado. Sus películas no gustan en Estados Unidos, y si al final este año gana como parece su premio, será en reconocimiento global, no en valoración de su presente trabajo, que tampoco ha vuelto a gustar allí.

Pero de todos esos intentos recientes de alcanzar el oro, (unos con resultados mejores que otros a nivel cinematográfico), he de confesar que me quedo con Casino, basada en otra novela de Pileggi. De hecho, creo que me quedo con este film, antes que con ningún otro de este director, y es más, creo que es una obra maestra absoluta del séptimo arte, su obra maestra.

Casino bien podria ser un film compendio de toda la obra del pequeño ítaloamericano. Es un film redondo y completo en sí mismo, y un film histórico, pues relata al igual que hacía Coppola en la tercera parte de su Padrino, el ocaso del crimen organizado de familias tradicionales, sustituido por el crimen organizado de las grandes corporaciones multinacionales. Es pues ante todo, una elegía, un canto a un tiempo pasado (en un momento del film, Ace, comenta: «Nunca se les volvió a dar a tipos como nosotros, el control de algo tan valioso»).

La película, parece una mera variación de Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990), idea que viene reforzada por una puesta de escena y un cásting casi coincidentes. Y si bien, este último film no tiene la energía, ni la frescura del anterior, alberga mucha más serenidad y reposo y mucha más capacidad de profundizar en algunos temas y recoger otros nuevos.

Es una crónica de la mafia, que arranca en las mismas Malas calles (Mean Streets, 1973) donde han arrancado tantas buenas películas de este director, pero de pronto da un giro, y nos translada al maravilloso mundo de los sueños que pueden hacerse realidad, a la ciudad de las luces y del color, a esa Las Vegas, convertida en un antro de perversión, donde sin embargo todos los miembros de tan insólita comunidad, buscan con denodado interés la respetabilidad.

En la primera hora del film, Scorsesse aprovecha esas luces para realizar un soberbio documental que nos muestra los entresijos y funcionamiento completo de esa barraca de feria, perfectamente engrasada para robar legalmente dinero. Un film dentro del film, donde al espectador con un montaje vibrante y pleno de ritmo se le conduce por detrás del telón, antes de que comience el desarrollo dramatico de la historia (en minúsculas).

El primer parón en seco de la narración, imagen congelada incluída, marca precisamente el inicio de ese desarrollo dramatico, con la aparición de una prostituta de altos vuelos, Ginger, encarnada por Sharon Stone. Y el drama aquí se convierte en una de las más maravillosas recreaciones del mito de Camelot que uno recuerde (no hace falta corona ni canciones, ni mesa redonda, ni caballeros, porque Scorsesse ya se ha dedicado en la primera hora a describir pormenorizadamente ese reino de fantasía).

Ace (Robert de Niro), el judío de oro, regente de un imperio próspero de felicidad y cuento de hadas, de un mundo perfecto que en lugar de tener almenas tiene neones y responde al nombre de Casino “Tangiers”, se enamora de Ginebra (Sharon Stone), y la compra con sus regalos y su oro en joyas. En el segundo tercio de la cinta, se narrará ese tiempo de prosperidad y paz, de relativa felicidad paralelo al de la Inglaterra del Rey Arturo, y se presentará de forma sutil, el principio del fin de tan fastuoso imperio.

Al igual que Lancelot du Lac, el personaje de Joe Pesci, acude a la corte de Arturo en busca de fortuna, atraído por tamaño esplendor. Si bien, las intenciones de romper las reglas, pronto chocarán con los intereses de respetabilidad que el monarca de este imperio intenta imponer a sus súbditos. El difícil equilibrio (imposible) está condenado al conflicto y a la autodestrucción.

Si estimulante es el comienzo y la ascensión a la gloria de estos parias callejeros, mejor narrada está aún en imágenes y texto, la caída. El triangulo que forman los pilares de Camelot estalla con la traición y el adulterio, y es narrado con un exceso que sólo Scorsesse sabe filmar en justa medida sin perder un ápice de dramatismo, y épica. El atraco de gloria de Ace, le hace descuidar también a los enemigos pequeños, o el micrófono oculto en un pequeño supermercado del Medio-Oeste, que da con todo el tinglado al traste. El fin de los imperios se produce por pequeños errores, actos de abuso de autoridad o simples obsesiones-ambiciones; por descuidos. Scorsesse nos dice que esos descuidos sobrevienen en la pérdida de valores, quizás por el intento de comprar un amor imposible.

El ultimo tercio comienza con la para mí más hermosa escena de la película, con ese encuentro en el desierto plagado de tumbas, enmarcado en unos desoladores planos generales, donde todo parece va a acabar en drama, donde las posibilidades de sobrevivir a una antigua amistad son ya nulas. Es una declaración de guerra, y el fin del reino de fantasía. Ser expulsados del paraíso ya es sólo cuestión de semanas.

El amor comprado se traduce en un amor infantil frustrado, el de Ginger-Ginebra (atención al nombre del personaje de Sharon Stone, y su reminiscencia artúrica) por su chulo de la infancia Lester (excelente Woods como siempre), que la lleva a la infelicidad, al odio para un cegado por los celos Ace Rothstein-Arturo, y por último a la destrucción total al consumar la traición con el otro vértice del triangulo. Al final, los personajes excesivos tendrán un final excesivo, y el personaje que hizo de cierta razón su bandera, tendrá un final razonable (muy similar en lo intrascendente y nostálgico, al del personaje de Ray Liotta en Uno de los nuestros).

La crónica a pequeña escala de esta contaminación del paraíso, es apasionante, y es una réplica a escala, del macrofenómeno general tambien narrado. Scorsesse va de lo general a lo particular, como sólo los grandes saben hacer, cuenta la pequeña y la gran historia como una, y la decadencia de sus personajes, al mismo tiempo que filma la demolición de los grandes casinos, sustituidos por pirámides que deben su construcción a los bonos basura.

Del negocio del hampa, con clase y distinción, al robo globalizado de las grandes compañías despersonalizadas («hoy en día llega un sujeto con cuatro millones de dólares, y le recibe un niñato universitario que le pide el número de la seguridad social»). Scorsesse, viejo admirador del hampa y su poder de seducción visual (lo cual plasma con rica precisión en el vestuario de Robert de Niro en el film), sustituye ese esplendor de oropel y lujo, por un ejército de jubilados en chandall que invaden una nueva Disneylandia, en viajes organizados, dispuestos a dejarse los ahorros en una máquina igualmente engrasada para robar, pero sin esa clase ni distinción, ya perdidas.

Y es esa crítica, en cierta manera, ese llanto por la América perdida, al igual que el lamento musical de Richard Harris al final del Camelot (íd., 1967) de Joshua Logan («Recuerda que una vez existió un lugar llamado Camelot» le decía Arturo a un niño que ya conocía el mítico reino sólo por la leyenda) el que nos da la medida de una película, pesimista y poco complaciente con una realidad gris (es quizás que por ello no guste en su país este cine).

En este sentido, el final de ese supremo poder de la Mafia, fue el final de un mundo donde aún se podía distinguir entre el bien y el mal. Y eso era una ventaja de la que antes disfrutábamos y nunca más podremos ya volver a disfrutar.

Scorsesse y Pileggi lo saben.