Cine de género, “película Scorsese”

Los Bowden son una pareja feliz: Sam (Nick Nolte) es un abogado de éxito y Leigh (Jessica Lange) es diseñadora gráfica. Tienen una hija, Danielle (Juliette Lewis), de quince años y acaban de trasladarse a una preciosa casa en una tranquila ciudad. Max Cady (Robert de Niro) acaba de salir de la cárcel, tras pasar en ella catorce años, acusado de violar y apalear a una adolescente. En prisión ha estudiado leyes, y ha llegado a la conclusión de que el responsable directo de su condena fue su abogado, Sam Bowden. Ahora va a dedicar cada minuto de su existencia a hacerle pagar su error: Cady ejecutará su terrible venganza, aterrorizando a la familia Bowden y convirtiendo su vida en una pesadilla.

El cabo del miedo no debe verse como un mero film adscrito al género del psicothriller al que se adhiere abiertamente (de hecho lo peor de la película son, precisamente, estos aspectos característicos de este cine: humor negro, ritmo frenético, frases elocuentes y rimbombantes…), sino que ante todo debe observarse como una “película Scorsese”. Vapuleada por la crítica, en la que unos veían un Scorsese menor y otros ya ni siquiera consideraban la película bajo la autoría del director, El cabo del miedo muestra aspectos muy importantes del universo creativo de Scorsese. Scorsese impregna todo el relato de conceptos como la culpa y religiosidad (elementos cotidianos en su filmografía), ofreciéndonos además un nuevo tratamiento de la violencia que diverge claramente del que suele exponer en sus películas que debería considerarse más como una concesión al género que como una capitulación de sus ideales cinematográficos.

Los orígenes del proyecto

Martin Scorsese rodó El cabo del miedo después de filmar Uno de los nuestros (Goodfellas, 1991) y antes de La edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993). Cuando la Universal financió La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988), Scorsese se comprometió a hacer para esta productora una serie de películas más comerciales (en concreto, debía rodar un film al año durante seis). Sin embargo, El cabo del miedo no entraba dentro de los planes del director.

En un principio, la película iba a ser rodada por Steven Spielberg. No obstante, éste se retiró del proyecto antes de que fuese tomando forma, ofreciéndoselo a Martin Scorsese mientras Uno de los nuestros se encontraba en la sala de montaje. «Hacia el final del montaje de Uno de los nuestros leí tres veces el guión de El cabo del miedo. Y las tres veces lo odié» (1) . Queda patente, pues, el rechazo de Scorsese a este proyecto pero la involucración en el mismo de Robert de Niro (quien pretendía encarnar al personaje de Max Cady) acabó por convencer al director. A Scorsese no le gustaba el tratamiento de la historia que ofrecía el guión y encargó a Wesley Strick que continuara con la reelaboración del mismo.

Por otro lado, Martin Scorsese tuvo total libertad para seleccionar el equipo técnico y artístico con los que emprender el rodaje del film.

Se ha escrito mucho acerca de las influencias de Alfred Hitchcock en El cabo del miedo. Bajo mi punto de vista, más que encontrar puntos de encuentro entre los universos de los dos creadores, habría que hacer hincapié en el trabajo realizado por varios colaboradores de Scorsese en este film que remiten directamente a la obra de Hitchcock. En primer lugar, Scorsese encargó el diseño de producción a Henry Bumpstead (decorador de El hombre que sabía demasiado / The Man Who Knew Too Much, 1956 y Vértigo (De entre los nuestros) / Vertigo, 1958); en segundo lugar, Elmer Bernstein se hizo cargo de la banda sonora, pero con la premisa de respetar al máximo la partitura compuesta por Bernard Herrmann (es casi imposible disociar el nombre de Hermann al de Hitchcock) para la primera versión de Cape Fear: El cabo del terror (1962. J. Lee Thompson); y en tercer lugar, Saul Bass realizó los títulos de crédito (cómo no recordar los de Vértigo, Con la muerte en los talones / North by Northwest, 1959 o Psicosis / Psycho, 1960). Ese aire hithcockiano que puede desprender El cabo del miedo proviene más de la labor de estos colaboradores que de la autoría de Scorsese. Aunque resulta evidente, que en último término fue Scorsese quien determinó con total libertad los componentes del equipo que iba a trabajar en la película. En este sentido, cabe pensar que Martin Scorsese quiso rodearse de personas acostumbradas a trabajar en el thriller, género al que se adscribía el film… y que mejor referente para este género que el del propio Alfred Hitchcock.

Ahondando más en la idea de que el director quiso rodearse de colaboradores especializados en el género del thriller, habría que resaltar la figura de Freddie Francis. Oscar en 1960 por Sons and lovers (1960, J. Cardiff), Francis fue el operador de un gran número de películas de terror producidas en Gran Bretaña por la Hammer, antes de dar el salto definitivo a Hollywood. Nuevamente, podemos encontrar en este punto la necesidad de Scorsese de trabajar conjuntamente con otros profesionales más cercanos que él a un género cinematográfico en el que no se sentía como pez en el agua. Francis utilizó una fotografía y una iluminación muy diáfana con la intención de realzar los contrastes entre la normalidad de la familia asediada y el mensaje oscuro de la historia (en este sentido, en la película los cielos juegan un papel destacado).

Por lo que respecta al reparto artístico, de entrada la inclusión en el mismo de Robert de Niro encarnando a Max Cady resultaba obvia. Para el papel de Sam Bowden escogió a Nick Nolte (quien acababa de trabajar para Scorsese en el capítulo de Historias de Nueva York / New York Stories, 1989), a Jessica Lange para el de la esposa de Bowden y a Juliette Lewis para el de su hija. Martin Scorsese consigue un poker de lujo, de actores de primera fila en el star system de Hollywood. Sin embargo, en el apartado de secundarios encontramos aspectos mucho más jugosos. Scorsese realizó un juego de referencias respecto a la película original en la que se basa El cabo del miedo: Gregory Peck (el Sam Bowden de el primer film) fue Lee Heller, el abogado que defendía a Cady; y Robert Mitchum (el Max Cady primigenio) encarnó el papel del teniente Elgart, que ayuda a Bowden en los primeros problemas que tiene con Cady en el film. Además, el personaje de Max Cady, en la versión de Scorsese, remite claramente al extraordinario papel de Mitchum en La noche del cazador (The Night of the Hunter. Charles Laughton, 1955), donde se metía en la piel de Harry Powell, icono imprescindible en el elenco de psicópatas y asesinos de la Historia del cine.

Hasta ese momento, Martin Scorsese no había asumido jamás una película de género. En ocasiones, se había acercado al género policíaco pero siempre elaborando una visión muy personal del mismo.

El cabo del terror, la primera mirada

La primera versión cinematográfica fue dirigida por Jack Lee-Thompson en 1962. Lee-Thompson fue un mediocre cineasta del que podemos destacar un puñado de películas de su filmografía: La India en llamas (1959) y Los caños de Navarone (1961) quizás sean sus films más representativos. Fue un director muy ecléctico, llegando a rodar comedias, peplums, películas bélicas, western, cine fantástico… Así, El cabo del terror, era un vehículo ideado básicamente para Peck y Mitchum (muy creíbles durante todo el film), mientras que el papel de Lee-Thompson se encuadraba en el marco del director de cine supeditado a los proyectos de las Majors.

El guión, muy fiel a la novela "Los vengadores" ("The executioners") de John Mc Donald en el que se basa; la fotografía límpia de Sam Leavitt en blanco y negro, y la partitura modélica de Bernard Herrmann, situaban a El cabo del terror en una película de cine negro dirigida para el gran público. Como tal, consiguió una buena aceptación, no dándose el mismo caso entre la crítica del momento.

La mirada de Martin Scorsese

Las transformaciones más claras que Scorsese imprime a El cabo del miedo, las efectúa en el tratamiento de los principales personajes del film. El Max Cady de Robert de Niro es muy diferente del creado por Robert Mitchum. Mientras el personaje del segundo plantea toda su maldad desde la sugerencia, Robert de Niro hace gala de toda una serie de recursos que acaban por otorgar a su Max Cady un carácter de exhibicionismo muy espectacular. Donde Mitchum aporta introversión y sutileza, De Niro nos otorga una actuación muy explicita y llena de excesos. Resulta curioso pensar que Robert de Niro fue nominado por este papel cuando, en realidad, no es uno de los mejores papeles de su carrera (2). Ya desde su primer plano en la película tenemos un perfil exacto de cómo es Cady. Comenzamos viendo un primer plano en el que se nos muestra a Stalin y a una serie de iconos religiosos; posteriormente, la cámara se retira hacia atrás, dejándonos ver una serie de libros (que junto con otros detalles diseminados por el metraje de la película -como sus conocimientos literiarios o la música operística que escucha en su coche-), que nos dan un concepto del personaje de hombre culto, hasta que en el plano irrumple la figura de Cady de espaldas (mientras la partitura de Herrmann atruena con más fuerza) haciendo ejercicios físicos y mostrándonos el arsenal de tatuajes que exhibe en su cuerpo. Estos tatuajes, nos remiten directamente al Harry Powell de La noche del cazador. Las palabras love y hate tatuadas en las manos del personaje de Mitchum que le servían al actor para realizar una inquietante parábola sobre el bien y el mal, se transforman aquí en una ristra de tatuajes a lo largo del cuerpo de Cady («no sé si mirarle o leerle» es la réplica del personaje de Mitchum al verle en la rueda de reconocimiento en la Comisaría -réplica que el doblaje en nuestro país despacha con un «tiene más letras que un suplemento dominical», sin gracia alguna). Con el gran dibujo de la balanza con las palabras Truth y Justice como epicentro de los tatuajes, encontramos otros muchos que rodean a éste con alusiones a frases bíblicas (sobre todo al libro de Job, que Sam Bowden leerá en la cama mientras espera la llegada de Cady a su casa). Con un solo plano, Scorsese nos define al personaje de un solo trazo. Ya sabemos que vamos a ver a un tipo culto, obsesionado por su cuerpo y su poderío físico; vamos a tener delante nuestro a un ser vengativo que instrumentalizará la religión para sus fines, un ser casi apocalíptico (por eso durante el desarrollo de la historia nos parecerá indestructible e invulnerable). Será un hombre temido (tal y como se ve por el respeto que sus compañeros de prisión muestran cuando Cady deja la cárcel), transgresor de las normas (tal y como Scorsese nos muestra en la primera aparición de Cady fuera de la cárcel, en la escena del cine en la que Cady se enciende un puro con un mechero en forma de cuerpo de mujer al que se le encienden los pezones, echando el humo hacia atrás y riéndose a grandes carcajadas sin ningún miramiento hacia el resto de personas que están en la sala). Con todo ello, junto con el mal gusto que muestra en su vestuario, Scorsese nos da una visión muy rica del personaje con una economía de medios a destacar.

Por lo que respecta a la família, en ella también encontramos cambios importantes. Scorsese aporta a estos personajes más hondura que en la versión anterior. La familia Bowden dejará de ser el arquetipo de familia americana para dar paso a una en la que las tensiones, ocultas al principio, van tomando forma para convertirse en una parte muy significativa del sentido del film.

Conviene aquí, introducir un concepto muy importante de cara a la interpretación del film: hablamos del concepto de culpabilidad, entendido desde una perspectiva católica. Sam Bowden es culpable desde dos vertientes. En primer lugar, porque como abogado no atendió como era pertinente a Cady; y en segundo lugar, porque ha sido infiel en su matrimonio. En este sentido, es muy importante la variación introducida por Scorsese: Bowden pasa de ser testigo de la acusación (el personaje del primer film era un ciudadano ejemplar que cumplía con su deber) a ser un abogado que por omisión hace que Max Cady obtenga una condena mayor. Por otro lado, Leigh Bowden también adquiere más peso en la nueva versión de la historia. Conviene resaltar la escena en la que, tras hacer el amor con su marido, se pinta los labios ante el espejo (en un plano en el que el paso del tiempo y la sensualidad perdida se dan la mano de manera cruel) y se asoma a la ventana advirtiendo la presencia de Max Cady. Después de salir con Sam al jardín en busca de Cady, Leigh se queda sola y abochornada se limpia los labios (en un extraño gesto de culpa-atracción, hacía sí misma y hacía la figura enigmática de Cady). Finalmente, Danielle, la hija es el personaje que protagonismo adquiere en relación a la primera versión. Es ella quien abre y cierra la película, insunflándole al relato un carácter de fábula o cuento de terror. De entrada, la niña de aquel film se convierte en adolescente en este, con toda la complejidad que puede llevar todo este hecho. En el plano familiar, el personaje de Danielle (Juliette Lewis también fue nominada al Oscar, en este caso a la mejor actriz secundaria) está cargado de tensiones: desde las típicas de su edad hasta su vivencia de las discusiones entre sus padres, la atracción hacia las drogas, el despertar de su sexualidad… y la atracción (como su madre) hacia la figura de Max Cady. Sobre este último detalle, cabe destacar la escena en la que Danielle asiste a una presunta clase con Max Cady “disfrazado” de profesor de arte dramático. Sin duda es esta la mejor escena del film. Es una escena cargada de sensualidad, en la que Cady ejerce todo su poder de seducción ante la débil adolescente. Las siguientes palabras de Scorsese pueden acabar de perfilar el dibujo de la escena: «… la escena en el teatro entre De Niro y Juliette Lewis…, que al final yo planteé como una seducción, en principio estaba escrita como una escena de terror. Max perseguía a la chica por el sótano y las aulas del colegio… Habría sido una de esas persecuciones que, con Spielberg, resultan todo un tour de force, pero por mucho que me guste ver ese tipo de cine, me aburriría si intentara hacerlo. Así que empezamos a trabajar en esa escena del teatro, y construimos la película a partir de ella. Para mí sigue siendo la escena más provocadora. Jugamos con la idea de que el mal es atractivo y peligroso…» (3) . No hace falta añadir mucho más a estas palabras para enfatizar la importancia de esta escena en el film, es en ella donde se resume toda la esencia y el sentido de la película. En la escena, Cady introduce su dedo pulgar en la boca de Danielle en un juego de carga erótica irrefutable. En la siguiente escena, el padre, al descubrir que su hija ha estado con Cady, pone su mano violentamente sobre la boca de Danielle. Queda claro que para Danielle, Cady representa la libertad que sus padres quieren negarle, de ahí su atracción hacia Cady y hacia todo aquello prohibido para ella.

Cuando la película finaliza, nos encontramos con una familia que ha purgado sus pecados. El ángel vengador ha caído sobre ellos y han podido expiar sus penas. Y será, precisamente, Danielle la primera en emprender este camino al agredir a Cady con agua hirviendo primero, y con un líquido corrosivo después. Paradigmático es, en este sentido, el plano final en el que Bowden lava sus manos llenas de sangre en el río: las manos aparecen totalmente límpias de sangre (y metafóricamente, de pecado o culpa).

Cineasta de la violencia

Uno de los aspectos más repetidos en el cine de Scorsese es el tratamiento de la violencia. «La violencia pertenece a la vida. Por tanto, yo la muestro… Tal como odio la violencia, también sé que ella está en mí, en usted, en todos y cada uno, y quiero explorarla. Intento hablar incluso de la pequeña violencia, de una cantidad de pequeñas violencias que están diseminadas por la vida» (4). En estas sentido, El cabo del miedo resulta ser un claro exponente de esta sentencia de Scorsese. Cape Fear trata, evidentemente, de esa violencia desmesurada que encarna el personaje de Max Cady; pero sobre todo, muestra la vulnerabilidad de una familia en conflicto consigo misma, y por este motivo, más vulnerable a los ataques que provienen del exterior. Y es en el seno de esta familia, lugar en que las tensiones surgidas entre sus miembros alcanza cotas de verdadera violencia -tanto física como psíquica-, donde Scorsese se sumerge en uno de sus puntos básicos de su universo temático. Scorsese no es un cineasta violento. La violencia que muestra en su cine no acostumbra a ser gratuita (5) sino que se circunscribe al desarrollo de la historia que se narra, dejando de lado cualquier tipo de efectismo.

La violencia más explícita de la película, Scorsese la muestra en el último tramo del film, en las escenas del barco. Se trata de una parte mínima en el metraje del film pero en la que se invirtió mucho tiempo de rodaje. Es la parte de la película más alejada del universo de Scorsese, por sus giros poco creíbles y su violencia guiñolesca (que alcanza su cénit en el no muy afortunado hundimiento del barco).

Con El cabo del miedo Martin Scorsese emprende un proyecto de experimentación cinematográfica que, desde entonces, no abandona. Una experimentación centrada en la escritura de la gramática cinematográfica, reutilizando muchos de sus elementos (movimientos de cámara casi imposibles, movimientos bruscos, montaje rápido que elude los momentos muertos, efectos especiales, planos y ángulos rebuscados, fundidos en color amarillo y rojo, escena complicadas de de rodar como la de la tormenta final…).

Todo ello ayuda a ver El cabo del miedo como algo más que un film de encargo.

(1) José Enrique Monterde, "Martin Scorsese". Cátedra, 2000.
(2) También resulta curioso pensar que, precisamente ese año, el ganador al Oscar al mejor actor fue Anthony Hopkins por su personaje Hannibal Lecter en El silencio de los corderos. Detalle que habla bien a las claras del auge del thriller con psicópata que reinaba en las salas cinematográficas en la década de los 90.
(3) David Thompson e Ian Christie, editores, Martin Scorsese, por Martin Scorsese. Alba Editorial, 1999.
(4) Óp. cit. nota 1.
(5) Incluso en la película que nos ocupa, la violencia desmesurada de Max Cady habría que considerarla enmarcada dentro del estereotipo del psicópata tan manido en muchos films de los 90. En El cabo del miedo, Max Cady está más cerca de Freddie Krugger que de cualquier otro personaje violento inscrito en la filmografía de Scorsese. En este sentido, sería más adecuado considerar este personaje como una concesión de cara a la productora y/o a la construcción del mismo diseñada por Robert de Niro.