Recuerdos de juventud

Todos los directores tienen en su filmografía alguna obra que consideran más personal, ya sea porque han elaborado ellos mismos el guión y lo han basado en vivencias personales, o porque sencillamente la historia conecta con sus recuerdos o su manera de ser. Para Martin Scorsese, Malas Calles coincide con el primer caso. Scorsese creció en el Lower East Side de Manhattan, en una zona conocida como Little Italy, llamada así por la cantidad de italoamericanos (hijos de emigrantes italianos) que poblaban sus calles. Estos años de juventud marcaron una gran parte de su obra, desde los primeros cortos hasta algunos de sus largometrajes, como Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990), Taxi Driver (íd., 1975) o la presente Malas Calles.

El título se refiere a una frase de Raymond Chandler «Un hombre tiene que dar la cara en esas malas calles» (1), y la historia se centra en varios jóvenes de Little Italy que tratan de abrirse camino en el difícil mundo en el que viven. Charlie (Harvey Keytel) es un joven que aspira a obtener el reconocimiento y los favores de su tío, un mafioso del barrio que le legará el mando de un restaurante obtenido por el cobro de una deuda, pero que a cambio le exige que deje de tratarse con unas compañías nada recomendables, refiriéndose concretamente a su amigo Johny Boy (Robert de Niro), un gamberrillo de poca monta, que debe dinero a diestro y siniestro. Johny Boy es perseguido por Michael (Richard Romanus), un joven que se dedica a contrabandear cualquier cosa y a prestar dinero para luego tratar de recuperarlo. Toni (David Proval) es el dueño de un bar de copas en el que se reúnen todos y por su parte también trata de evitar que el negocio se le llene de drogadictos o gente indeseable. Todos ellos, -a excepción de Johny Boy-, intentan llevar una vida lo más digna posible, aunque esto no quiera decir necesariamente honrada. Charlie siente hacia Johny Boy una especie de responsabilidad paternal y trata de ayudarle en vano a salir de sus nada aconsejables costumbres. Charlie está pasando por una etapa de introspección espiritual, en la que se cuestiona el sentido de la expiación de los pecados a través de la religión. Él quiere redimir su alma con sus hechos, y no con la penitencia impuesta semanalmente por el cura de su iglesia: «Los pecados no se redimen en la iglesia, se redimen en las calles, se redimen en casa, lo demás son chorradas…» Así se inicia el film, con la voz en off del mismo Charlie hablando para sí mismo, o dirigiéndose tal vez a un dios personal. Charlie intenta pagar sus pecados quemándose con cualquier llama que encuentra, como saldando poco a poco su deuda con el esperado y terrible infierno. Pero la deuda la tiene consigo mismo, pues siente la culpabilidad de seguir una vida destinada al fracaso. Theresa, la prima de Johny, con la que Charlie sale a escondidas, intenta convencerle de que se vayan del barrio, pero Charlie no quiere huir, él ama su entorno, el único que conoce. Little Italy es para los personajes su hogar, el sitio en el que quieren continuar viviendo. Todos tratan de buscar una salida a una difícil situación determinada por el barrio en el que viven, pero lo quieren lograr sin salir de él, mejorando sus vidas a través de una respetable conducta, que no tenga nada que ver con las bajezas de la delincuencia común, aunque sea a costa de caer en otro tipo de corrupción, considerada sin embargo por ellos como la única solución legítima a su desafortunada situación.

Scorsese basó el guión de Malas calles en vivencias personales, los personajes fueron dibujados a partir de amigos de su infancia, incluso él mismo plasmó su alter ego en la figura de Michael, quien habla, como el director reconoce, por boca de él mismo (2). El tema de la redención de unos personajes maltratados por la sociedad y a la que ellos, en muchos casos, también contaminan y maltratan, no sólo aparece en este film, sino que es frecuentemente utilizado en su filmografía. Desde el Travis Bickle de Taxi Driver, hasta Sam Rothstein de Casino (íd., 1995), pasando por el Jimmy Doyle de New York New York (íd., 1977), el mismo Jake La Motta en Toro salvaje (Raging Bull, 1980), el patético Rupert Pupkin de El rey de la Comedia (The King of Comedy, 1983), el Henry Hill de Uno de los nuestros, y hasta, por qué no, el mismísimo Jesucristo en La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988), todos estos seres comparten el hecho de cargar con la pesada losa de tener que encarar sus no muy afortunadas vidas. Sienten que no tienen más elección que comportarse como lo hacen, si quieren salir adelante. El caso más claro es Travis, quien se erige en redentor social de una ciudad basura que adora y repudia a partes iguales. Existe en todos ellos una voluntad por expiar sus pecados, hay una especie de sentido religioso en sus actos. Cada uno resolverá la papeleta de apaciguar su conciencia de diferente manera, algunos por ellos mismos, como Charlie o Jake La Motta, otros dejándose aleccionar por la justicia social, como Rupert Pupkin o Sam Rothstein, quien arderá literalmente en las llamas del infierno saltando por los aires tras un atentado perpetrado contra él. Como en este caso, a menudo los protagonistas de los films de Scorsese tendrán que superar una experiencia violenta que actúe como catarsis de toda su rabia contenida, y les permita de esta manera apaciguar su conciencia. Así, Michael, en Malas calles, acabará casi muerto en un tiroteo, por culpa de intentar ayudar a Jonhy Boy, aunque lo único que pretenda realmente es ayudarse a sí mismo.

Martin Scorsese pertenece a una generación de directores que formaron sus carreras en plena expansión de la televisión. Como George Lucas, Steven Spielberg, Brian de Palma y hasta Coppola y Woody Allen, el estilo formal de Scorsese está determinado por la aparición de este medio. Por otro lado, el cine vivía en estos años de formación para estos realizadores, una etapa de ruptura formal contra lo establecido como norma por los estudios de Hollywood. La irrupción de la Nouvelle Vague, y de los llamados “Nuevos cines europeos” como el neorrealismo italiano o el posterior Free Cinema inglés, provocaron una revolución entre los jóvenes directores americanos de la época. Los tiempos dorados del cine americano se habían acabado, y los géneros se habían descompuesto en una amalgama de extrañas mezclas y experimentaciones formales de toda clase. Pero en el caso de Martin Scorsese, su cine intenta ser un homenaje a aquellos maravillosos años, desde la perspectiva de una evolución formal del medio que inevitablemente rompe esquemas. Pese a ser considerado como un formalista y ser a veces injustamente acusado de utilizar un lenguaje demasiado cargante, lleno de movimientos de cámara y de exageraciones formales en la utilización de la música o el color, lo cierto es que hay que analizar detalladamente sus films para darse cuenta de que esta afirmación es del todo irresponsable. El cine de Scorsese responde a la nada arbitraria elección de un estilo formal que se adecue en cada caso a una visión lo más subjetiva posible de la historia narrada. Al igual que un pintor, Scorsese se vale de las herramientas del lenguaje fílmico para expresar lo que siente. En ningún caso hay que lamentar que la cámara se mueva por el espacio fílmico de manera caprichosa o gratuita. Scorsese filma con el corazón, y la cámara se convierte para él en parte activa de su visión de la historia narrada. El espacio fílmico es abolido literalmente por Scorsese, y el espectador salta de su butaca para acompañar a los personajes, para inmiscuirse dentro de la diégesis o alejarse bruscamente de ella. La utilización del movimiento ralentizado, responde en Scorsese no tanto a la voluntad de detenerse en el detalle visual, sino más bien a la enfatización de la subjetividad de sus personajes, hecho que de nuevo hace patente la presencia del director. A menudo, la voz en off del protagonista acompaña estas imágenes ralentizadas, como una especie de paréntesis visual que nos permite acceder a la voz interior del personaje. Scorsese está presente en cada momento, dirige nuestras miradas con una maestría soberbia, controla nuestra percepción para darnos exactamente su propia y única visión posible de los hechos. Y para ello, utiliza cualquier artificio necesario, alarga la acción y los planos para enfatizar una sensación, como la ridiculez de la situación en la pelea del billar en Malas calles. La cámara persigue literalmente a los actores, es empujada por ellos, acariciada en otros casos, como en la borrachera de Michael, para la que Scorsese llegó a enganchar literalmente la cámara al cuerpo de Keytel, con lo que creó un genial punto de vista objetivo, pero a la vez extrañamente subjetivo. La utilización de la cámara al hombro enfatiza aún más la presencia del director en la escena, moviéndose nerviosa por el set, como queriendo meter las narices en todo. Y el color, siempre marcado por el rojo y el azul, contraste entre la pasión y la frialdad, entre una realidad violenta pero con tintes tristes y desgarradores. Finalmente, la utilización de la música como instrumento para enfatizar los sentimientos, siempre elegida cuidadosamente y de acuerdo a una lógica temporal que justifique su presencia. Scorsese puso de moda las bandas sonoras a partir de canciones famosas, pero a diferencia de muchos que lo han intentado imitar, las canciones que en sus films aparecen son en todos los casos el resultado de una cuidada selección, y responden, una vez más, a una inspiración subjetiva en cada caso.

Es difícil encontrar en el panorama actual del cine americano realizadores que muestren en sus films una devoción tan intensa hacia el arte cinematográfico como la que demuestra Scorsese. Sus películas nos permiten escrutar su alma, sus pasiones y sus vivencias, y aunque todo esto se realice sin voluntad de alterar las leyes de la industria que le sustenta, hay que reconocer, guste o no su estilo, que Scorsese es un genio.

(1) Citado por Martin Scorsese en Martin Scorsese por Martin Scorsese, libro editado por David Thompson y Ian Christie, Alba editorial, Barcelona, 1999 (ed. Original, 1989)
(2) Ibíd., pp. 79-80.