Sueños rotos

Tras un período oscuro en la vida de Scorsese, dominado por la convalecencia por enfermedad (crisis por agotamiento mental y físico, agraviada por el asma que padecía y por algún que otro exceso con las drogas), Scorsese emprendió el que sería el proyecto que lo catapultaría definitivamente (si esto era necesario, a esas alturas) como uno de los mejores directores americanos de los últimos tiempos. Animado fervientemente por un Robert de Niro que veía en Toro salvaje una oportunidad de oro para explotar al máximo sus cualidades interpretativas (es de todos conocido su afán por recrear psicológica y sobretodo, físicamente a sus personajes, llevado al extremo en esta ocasión pues se engordó unos treinta kilos para interpretar a Jake La Motta), y con un guión férreo que finalmente elaboró nada menos que Paul Schrader, Scorsese vio en esta realización la oportunidad de volver a demostrar su valía, pese a haber caído en un pozo profundo del que otros seguramente nunca hubieran salido.

La historia está basada en el libro que sobre la vida del boxeador Jake la Motta escribieron Joseph Carter y Peter Savage. El guión que finalmente escribiría Schrader (después de haber pasado por las manos y la pluma de Mardik Martin) trataba de huir de la visión suavizada que Carter y Savage habían elaborado sobre una figura que, bien se sabe, no se caracterizaba precisamente por su carácter angelical y ejemplar. En el guión de Schrader, la figura de La Motta aparece como un personaje débil, pese a su fuerza, crueldad y violencia. La Motta es un ser inseguro de sí mismo, y por este motivo es del todo scorsesiano. El sentido de culpabilidad, de autocastigo y de penitencia personal impuesta por los errores cometidos, lo resuelve Jake en el ring. Éste es el único lugar donde La Motta puede descargar sus rabias y pagar sus deudas para consigo mismo. Así, los combates se convierten en realidad en enfrentamientos de Jake con su propio yo. El desafío se ha producido anteriormente, normalmente frente a un espejo, motivo que a Scorsese le gusta repetir, pues ya lo utilizó en Malas Calles (Mean Streets, 1973) y en Taxi Driver (íd., 1975). El objetivo del protagonista, convertirse en campeón del mundo de su categoría, es simplemente un objetivo marcado por la necesidad de demostrarle al mundo una valía que ni él mismo confía tener. De hecho, Jake se pone el listón a una altura inalcanzable, pues le confiesa a su hermano Joey (Joe Pesci), su manager, que su verdadera pena es que jamás podrá llegar a ser el mejor de todos, ya que éste es el campeón de los pesos pesados, y él nunca será más que un peso medio. La Motta se odia a sí mismo, o al menos se castiga no aceptando una personalidad falta de seguridad y de amor propio. Joey le describe como una persona introvertida y difícil de tratar, que siempre hace lo que quiere y cuando quiere, pero lo cierto es que Jake se hunde en la nada cuando le faltan las personas que ama, o mejor dicho, la única persona a quien él verdaderamente quiere, su hermano. Joey le conoce, ante él no puede ocultar nada, y por eso le necesita, pues con él se siente seguro, y sólo en él confía. Su hermano le protege y aleja del fantasma de su voz interior que constantemente le recrimina sus acciones. «Fuiste tú, Charlie» se dice Jake ante el espejo, en la escena que abre y cierra el film y en la que se prepara para actuar como showman de un patético espectáculo. Jake está interpretando al Marlon Brando de La ley del silencio (On the Waterfront, 1954. Elia Kazan), –película admirada profundamente tanto por Scorsese como por de Niro–, pero en el fondo se habla a sí mismo, culpabilizándose, aunque intente referirse a su hermano, del triste camino que le está dando a su vida. Jake, pese a conseguir la reconciliación con Joey (qué buena es la escena en la que le abraza, aferrándose a él como intentando evitar perderlo de nuevo), tras años de distanciamiento provocados por una brutal paliza que le propina al sospechar que se acuesta con su mujer, se ha quedado solo, y esto le aterra y con ello se hunde ante el inevitable destino de lo que en su día fue una vida gloriosa pero que ahora está condenada al fracaso. Jake habla constantemente consigo mismo, se anima cuando sale al ring para aplastar a su adversario; «soy el mejor» repite una y otra vez, como intentando convencerse de algo que no cree. Tras la bochornosa pelea en la que Jack se deja vencer, y ya en los vestuarios, Jake llora recriminándose -«¿Qué he hecho?»- y éste será para él el final de su sueño, pues aceptando el soborno se ha defraudado a sí mismo. Y más adelante, en la cárcel, tras ser acusado de corrupción de menores, en una de las escenas más bellas y sobrecogedoras de toda la película, cargará a puñetazos contra la pared insultándose a sí mismo y preguntándose por qué actúa como lo hace, y por qué, sobretodo, la gente le ve como a un animal si en el fondo no es tan malo, no es lo que ellos creen.

El personaje de Vicky (Cathy Moriarty), la mujer de Jake, actúa como otra de las causas generadoras de su debilidad. Ella, siempre altiva y distante, mucho más fuerte que él, aparece como una especie de femme fatale en la vida de Jake, pues por ella perderá a su hermano, aunque de hecho sea sólo la imaginación de Jake la que, demasiado suspicazmente, crea que ella le engaña.

Rodada en un espléndido blanco y negro, pese a las reticencias iniciales del mismo Scorsese, que por aquella época estaba realizando paradójicamente una campaña en favor de la mejor conservación de las películas en color, Toro Salvaje puede ser considerada sin dudarlo como una de las pocas obras de la historia del cine que más ha revolucionado la utilización del lenguaje audiovisual. Colaborando de nuevo con su montadora Thelma Shoonmaker, Scorsese demostró con este film no sólo su perfecto conocimiento y utilización de los recursos visuales y sonoros que el medio ponía a su alcance (1), sino que además dio una lección inolvidable de innovación formal sin precedentes. Scorsese decidió hacer una película sobre boxeo cuando este tema estaba bastante en boga en el mundo del cine (la segunda secuela de Rocky (íd., 1973. J. G. Avildsen) y la sensiblera Campeón (The Champ, 1979) de Zeffirelli estaban arrasando en taquilla), pero él decidió tratar el tema de una manera que nada tenía que ver con las producciones anteriores. Scorsese decidió introducir la cámara en el mismo centro de la lucha. Lejos de la visión habitual del ring desde fuera de las cuerdas, el director acercó la cámara a los personajes, utilizando a menudo el plano subjetivo y un ritmo aceleradísimo de planos muy cerrados que enfatizaban la violencia de una manera terriblemente cruel. Como ya había hecho anteriormente, los momentos más brutales, montados con un ritmo externo trepidante y con movimientos de cámara bruscos, contrastaban con la ralentización de imágenes, utilizada siempre para mostrar la percepción subjetiva del personaje. Esta ralentización, que aparece en todos los planos en los que Jake observa su entorno de manera reflexiva, como cuando ve por vez primera a Vicky en la piscina, o cuando observa sus movimientos y sus conversaciones con los mafiosos, también es usada para enfatizar el dolor y pérdida de contacto con la realidad exterior que Jake vive en el ring. La última pelea mostrada, en la que Jake se dejará castigar como si de una penitencia se tratase, para purgar la culpa por la pérdida de su hermano, es de una violencia aún más salvaje por el estilizamiento formal de las imágenes. La sangre salpicando al jurado, la repetición ralentizada de los golpes y los flashes de los fotógrafos inmiscuyéndose en la bochornosa derrota de Jake, conforman una escena que por su estilo visual ha pasado a la historia del cine como una de las más bellas y a la vez más violentas jamás filmadas.

Como comenta Enric Alberich en su fantástico estudio de Scorsese, Toro salvaje supondría un punto de inflexión en la carrera del director. Sus búsquedas formales anteriores, más de acuerdo con una utilización de los recursos ópticos y de montaje apropiados a su visión de las cosas, se convertirán a partir de este film en una reinvención formal de estos recursos, recreando a su manera un lenguaje visual envidiado por sucesivos realizadores (2). Scorsese se entromete en el espacio de los personajes y se acerca a ellos de una manera atrevida y sin contemplaciones, acompañándoles por todos los rincones y siguiendo sus pasos como en el plano secuencia de acompañamiento, rodado con steady-cam, de Jake, antes de que destroce literalmente la cara de un rival que a su mujer le resulta atractivo. Y si las leyes del espacio visual se convierten en meros juguetes para su experimentación, el tiempo cinematográfico es también utilizado a su capricho, aunque nada arbitrariamente. La película narra la historia de La Motta durante más de quince años, y para ello Scorsese decide condensar los hechos dando protagonismo absoluto a los combates, y dejando ver la progresión de su vida personal intercalada entre ellos, como pinceladas de adorno a una vida que encuentra su verdadera explicación existencial en el ring. Como muestra, uno de los mejores ejemplos de montaje elíptico jamás rodado, el que resume la carrera ascendente del boxeador hasta el éxito intercalando imágenes congeladas y ralentizadas de las peleas, rodadas en el mismo blanco y negro estilizado y perfecto de todo el film, con otras imágenes en color que sintetizan los hechos acaecidos en su vida personal: su matrimonio con Vicky, la boda de su hermano, el nacimiento de los hijos, etc. El tratamiento documental –emulando la textura de las películas familiares amateurs en 8mm– que Scorsese da a estas imágenes en color, junto a la expresividad de la música de Pietro Mascagni –leit motiv sonoro que se repetirá en diversos pasajes a lo largo del film–, y los títulos que fechan las peleas, conforma una secuencia perfecta de una carga expresiva y emotiva pocas veces igualada. El sonido es tan importante como la imagen, y a este respecto, no sólo la utilización dramática de la música actúa como elemento de acompañamiento. Asimismo, los efectos sonoros ayudan a conferir un ritmo y una continuidad perfectas: los flashes agobiantes y repetitivos de los fotógrafos, el sonido incisivo de los puñetazos y golpes, los encadenados sonoros y los cortes superpuestos… y como recurso a destacar, la utilización del silencio y la distorsión como elementos subjetivos (ejemplo de nuevo maravilloso el de la pelea final contra Robinson, en la que la respiración entrecortada de Jake, unida a sus quejidos ralentizados amagan el griterío de fondo).

Toro salvaje es una historia triste, terriblemente amarga, sobre la figura de un hombre vencido por su propia inseguridad. Es otro personaje inquietante dentro de la filmografía de Scorsese. Lejos de intentar llevar a la pantalla a héroes estereotipados y convencionales, Scorsese retrata el alma humana sin ambajes, desnudando su cruel naturaleza y mostrando con ello la faceta más autodestructiva de la psicología humana. Dedicada a Haig Manoogian, su primer profesor en la universidad de Nueva York, a quien Scorsese ha responsabilizado siempre de ser el causante de su amor por el cine, Toro salvaje es para muchos de nosotros una de las mejores muestras de lo que el cine puede llegar a ser si cae en manos adecuadas, y las de Scorsese por supuesto lo son.

(1) El montaje fue siempre para Scorsese un elemento importantísimo en todos sus films, no en vano él mismo se había iniciado en la profesión realizando trabajos como montador.
(2) ALBERICH, Enric. Martin Scorsese, Vivir el cine, ed. Glénat, Barcelona, 1999.