Los secretos de Manderley

Javier Marías tiene un relato titulado Figuras inacabadas, el cual, como ha reconocido, se encuentra claramente inspirado en Rebeca, tanto en la novela de Daphne Du Maurier como en la versión cinematográfica de Hitchcock. El relato se incluye dentro del volumen Cuando fui mortal, compuesto fundamentalmente por breves textos de encargo, y en el prólogo de dicho volumen, Marías se expresa como sigue: «(...) No está de más recordar que gran parte de la más sublime producción artística de todos los siglos –sobre todo en pintura y música– fue resultado de encargos o de estímulos aún más prosaicos y serviles». Estas palabras bien se podrían aplicar a la película Rebeca, un trabajo que, quizás porque Hitchcock llegó a decir de él que no era un “film Hitchcock” –y ya se sabe que basta que un artista ataque una obra suya para que todo el mundo le haga caso a pies juntillas–, no suele ser resaltado como una de sus obras más personales, cuando contiene todas las características del cine hitchcockiano. Sin duda la presencia de un productor como David O. Selznick pudo limitar el control de Hitchcock, pero no cabe duda de que, con la perspectiva que dan los años, y pese a que todos los honores (y los Oscars) fueron en su día para Selznick, parece que, en lo artístico, el británico se salió finalmente con la suya, y consiguió una de sus (numerosas) obras maestras.

Hitchcock Vs. Selznick: La gestación de Rebeca

David Oliver Selznick es una de las figuras más controvertidas de la historia del cine americano. A él se deben muchas adaptaciones literarias interesantes (y algunas de ellas excelentes), pero también otras en las que sus caprichos (y su tendencia a lo desmesurado) pudieron dañar el resultado final. Baste recordar los cambios consentidos por Selznick en la conclusión de La reina de Nueva York (Nothing Sacred, 1937; William A. Wellman), o su consideración, tras leer el guión que dio pie a El tercer hombre (The Third Man, 1949; Carol Reed), de que se trataba de una historia de amor homosexual entre Holly Martins y Harry Lime... En el caso de Rebeca, Selznick llegó a sugerir que, tras el incendio de Manderley, el humo desprendido formase en el cielo la letra “R”, algo a lo que Hitchcock, en buena lógica, se negó tajantemente. Con todo, no puede dudársele a Selznick buen ojo a la hora de captar nuevos (y rentables) talentos, como Ingrid Bergman, a quien reclutó tras verla en la versión sueca de Intermezzo (íd, 1936; Gustaf Molander), o Hitchcock, al que contrató para dirigir Rebeca, su primer film americano, y con el que, pese a las tensiones surgidas entre ambos, volvería a trabajar en Recuerda (Spellbound, 1945), Encadenados (Notorious, 1946) y El caso Paradine (The Paradine Case, 1948), tres películas sobresalientes, por más que la última pase por ser una de las ovejas negras de la filmografía de su director.

Cuando los caminos de Selznick y Hitchcock confluyeron, el primero se encontraba en el punto más alto de su fama en Hollywood. No en vano, acababa de arrasar con el culebrón sureño, de fastuosa producción, Lo que el viento se llevó (Gone With The Wind, 1939; Victor Fleming), adaptado de la famosa novela de Margaret Mitchell; una película que, pese a lo que digan los créditos, estuvo dominada de principio a fin por el productor. Selznick pretendía volver a repetir la jugada (y, hasta cierto punto, lo logró) con Rebeca, proyecto que, como siempre, pretendía trasladar a la pantalla con la mayor fidelidad posible a la novela. Es por ello por lo que le disgustaron tanto los cambios que Hitchcock pretendía introducir en el guión, (alguno sobrevivió, como la conversión del asesinato de Rebeca en un accidente) y por lo que terminó imponiéndole al dramaturgo Robert E. Sherwood como guionista. La forma de rodar de Hitchcock también molestó a Selznick, pues no le permitía disponer de material suficiente para jugar con él en la sala de montaje, ya que el director sólo rodaba los planos imprescindibles, tal y como tenía concebida la película en su cabeza. La mentalidad de productor y la del auteur colisionaban, en efecto.

También hubo roces en la elección de los intérpretes. Selznick ofreció el papel de Maxim de Winter a Ronald Colman, quien lo rechazó, recayendo finalmente en Laurence Olivier, actor a quien Hitchcock quería y Selznick desaprobaba. En cuanto al papel de la nueva Señora De Winter, el propio Olivier sugirió a Viven Leigh, que era la mujer de Selznick, para ese rol, aunque ella lo rechazó porque no le parecía un personaje lo suficientemente fuerte (y, de hecho, no lo era). Los nombres de Margaret Sullavan, Anne Baxter y Olivia de Havilland también sonaron, pero fue finalmente la hermana de esta última, Joan Fontaine, que por entonces tenía 22 añitos, la que consiguió el papel, con el desacuerdo de Hitchcock, que aseguraba no quererla en la película (aunque al año siguiente volvió a dirigirla en Sospecha / Suspicion, 1941).

Una historia de fantasmas

Rebeca es, no cabe duda, un drama con marcado carácter gótico, que gira entorno a la idea de un personaje fallecido (Rebeca) cuya huella condiciona la existencia de aquellos que vivían a su alrededor, como una suerte de Doctor Mabuse en la sombra que interfiere en los destinos ajenos. En ese sentido, el tratamiento de Hitchcock es el necesario para la creación de una atmósfera muy determinada, la cual se impone a toda explicación determinista. En primer lugar, nunca nos muestra retrato alguno de la muerta; hace uso del montaje para enfatizar el misterio que la envuelve (el inserto de la puerta de la habitación de Rebeca, sus iniciales bordadas en las servilletas...); y los personajes aportan continuos datos sobre su figura, siendo algunos de ellos contradictorios (lo que aumenta el misterio). Hasta aquí, la labor de realización se presenta como canónica. Pero, como siempre, la propuesta de Hitchcock va mucho más allá.

En el magnífico arranque de la película, el director de Psicosis (Psycho, 1960) hace gala de un perfecto equilibrio entre ritmo, precisión narrativa y un cierto distanciamiento (en ocasiones con un fondo humorístico), que se mantendrá durante todo el film. Y, asimismo, también hará aparición alguna que otra alusión sórdida, a través del personaje de Beatrice Lacy (Gladys Cooper), quien, envidiosa porque la protagonista ha conseguido conquistar a Maxim, le hace insinuaciones sobre lo rápido que trabaja, y sobre lo modosita que parecía. El desagradable personaje de Beatrice (descrito mediante detalles tan elocuentes como ese plano en el que apaga la colilla dentro de un tarro de maquillaje) es el primero de una galería de seres tan inquietantes como el fantasma de Rebeca, o más aún. Por ejemplo, la Señora Danvers (Judith Anderson), totalmente obsesionada con Rebeca (magnífica la secuencia del repaso –necrofílico– al vestuario en la habitación de Rebeca), que prefiere prenderle fuego a Manderley antes que ver al señor De Winter viviendo allí con otra. O, también, el primo de Rebeca, Jack Favell (George Sanders), que mantenía un romance con ella, y que tratará de chantajear al viudo de forma rastrera. O, incluso, el propio Señor De Winter, ambiguo en sus intenciones e inquietante en sus reacciones.

¿Y qué me dicen de la protagonista? Joan Fontaine interpreta a un personaje sin fuerza, y consciente de ello. Un personaje del que ni siguiera conocemos el nombre, y que no es capaz de imponerse al fantasma de Rebeca, resultando mucho más fantasmal, como personaje, que la propia fallecida, cuya personalidad la anula y aplasta. En algunos destellos, Fontaine nos recuerda un poco a Ingrid Bergman, pero carece de la arrolladora carnalidad de ésta, y resulta mucho más frágil. Una mujer casi transparente, muy insegura, que, en un momento dado no será capaz de identificarse como la Señora De Winter. Ni siquiera cuando intenta imponerse al recuerdo de Rebeca y tomar las riendas de Manderley resulta convincente: ella misma no se cree el papel que le ha tocado desempeñar. Fontaine es, también, un espectro andante, un fantasma más dentro de la función.

La imposibilidad del romance

Rebeca, insisto en ello, no es sólo un retrato de una muerta (aunque dicho retrato existe y es genial), sino que es mucho más. Otro aspecto descollante de la película es la historia de amor entre la pareja protagonista, concebida por Hitchcock de modo muy descreído (lejano: el director trata a los personajes casi como si fuesen secundarios), resultando extremadamente rara e inusual. Desde la presentación del romance (que nunca contagia una sensación de pasión), pasando por la secuencia de la boda (nadie acompaña a los novios y, tras cruzarse con una comitiva festiva, Maxim decide comprarle unas flores a su nueva esposa al darse cuenta de lo frío de la situación), el film nos muestra a unos personajes débiles y sometidos al devenir de lo real (algo favorecido por el aspecto germánico de varios planos: las olas golpeando el acantilado mientras el personaje de Fontaine lo cruza son dignas del Fritz Lang de la etapa alemana). Sólo parece haber una conexión entre la pareja en los momentos en los que Maxim es acusado de asesinato (momentos de gran sordidez, que acercan a Rebeca al terreno del noir: incluso Rebeca llega a perfilarse como una extraña –y elíptica– variante de las femmes fatales del género), mas esto proviene de la cohesión ante una situación dificultosa antes que de una relación profunda. Incluso en el final de la película no tiene lugar el típico beso entre ambos, y la pareja se aparece con un futuro francamente gris por delante, casi en el vacío, al igual que se queda James Stewart en Vértigo (Vertigo, 1958), película que tiene mucho que ver con ésta, en lo que tiene de obsesión por una imagen femenina concreta (Rebeca y Madeleine, respectivamente), la cual no por falsa resulta menos poderosa, y que resulta imposible recomponer a posteriori a través de otras personas.

Las motivaciones de Maxim resultan tan oscuras como las del Scottie de Vértigo, y admiten igual cantidad de dobles lecturas. El fetichismo, y el amor-odio (el recuerdo de Rebeca parece fascinarle y repugnarle por igual), tienen también su lugar. En una de las mejores secuencias, la nueva Señora De Winter, víctima de una mala jugada de la Señora Danvers, se presenta ante su marido luciendo uno de los vestidos de Rebeca (con la que debe unirle un cierto parecido físico, ya que uno de los invitados a la fiesta exclama: «¡Rebeca!» al verla), algo que a él le provoca un tremendo rechazo. La secuencia contiene la misma idea de suplantación de personalidad por la cual, en Vértigo, Scottie rechazaba a su amiga diseñadora, cuando tenía el mal gusto de retratarse a sí misma en una copia del cuadro del antepasado de Madeleine. En otro momento espectacular, Maxim y su mujer visionan unas grabaciones que han hecho de sí mismos, y que les muestran en un estado de aparente felicidad, que no se corresponde con la realidad de su matrimonio. Estas imágenes son una nueva fantasmagoría, una proyección del amor que Maxim querría alcanzar con su nueva esposa, irrealizable por culpa de la influencia del pasado. Maxim ha incluido a la chica en su vida quizás para hacerla partícipe de sus tormentos, en una operación que, aunque no queda clara, tiene un indudable trasfondo sórdido. La modernidad de Hitchcock está en su estilo, y éste sirve a su escepticismo, a menudo socarrón, y a su capacidad para intuir lo que se esconde bajo las apariencias más deslumbrantes.