Sed de venganza

El cine ha ido viviendo a lo largo de su historia algunas etapas en las cuales el desarrollo y el aumento de una de sus mayores bazas, la espectacularidad, ha sido el factor dominante. En el caso concreto de la industria americana, las décadas de los años cincuenta y sesenta fueron sin duda dos de las más destacadas a este respecto. En estos años irrumpieron con fuerza los formatos de pantalla ancha y el sonido estereofónico, factores ambos que trataban de recuperar la recesión económica que estaba viviendo un medio seriamente tocado por la irrupción de otras alternativas al ocio de los ciudadanos, de entre las que destacaba la llegada a los hogares de la caja tonta que había conseguido trasladar a muchas familias de la sala oscura al salón de sus casas. Otras explicaciones a esta voluntad de atraer al público hacia unas producciones espectaculares se basan en el cambio que la ley promulgada por el Departamento de Justicia en el año 1948 supuso para las grandes majors hollywoodienses. Esta ley prohibió a las compañías apoderarse de todos los sectores del mercado cinematográfico (producción, distribución y exhibición), por lo que el número de films descendió estrepitosamente, y la época dorada del cine americano llegó a su más que anunciado final. Había que vender sin falta estos productos, pero el anzuelo para el público fue, sin embargo, una apuesta muy arriesgada. Tanto el cambio a los nuevos sistemas de cine en color, como la adecuación de las salas a los nuevos formatos y a la nueva recepción del sonido supusieron un desembolso económico importantísimo para las desesperadas productoras y para los exhibidores, que ya no tenían más opción que jugar sus últimas cartas en un mercado que les había dejado con el agua al cuello. Pero no se equivocaron, y la década de los sesenta vencería esta apuesta al afianzarse el cine como un espectáculo de masas que aún tendría que dar muchísima guerra.

De entre las grandes triunfadoras, la Paramount y la Metro Goldwin Mayer llevaron al cine algunas de las películas históricas más famosas basadas en la Antigüedad, conocidas como peplums, las cuales ya habían gozado de gran esplendor durante la etapa muda. La MGM consiguió un gran éxito con Quo Vadis? (Ídem. Mervyn Le Roy) en 1951, pero la Paramount arrasó en 1956 con Los Diez Mandamientos (The Ten Commandaments. Cecil B.De Mille), rodada en Cinema Scope, y la MGM logró contraatacar con el mayor éxito comercial de toda la época, la versión de Ben-Hur de William Wyler, de 1959.

La película fue la tercera adaptación para el cine de una historia ya rodada anteriormente en 1907 (de este film no se conserva ninguna copia) y en 1925, a cargo esta versión de Fred Niblo y la misma MGM. La historia es una adaptación de una novela escrita a finales del siglo XIX por Lewis Wallace, que tenía por título Ben-Hur, una historia de Cristo. Y es que realmente, aunque objetivamente la trama principal sea la historia de amor-odio entre un judío (Judá Ben-Hur, Charlton Heston) y un romano (Messala, Stephen Boyd), lo cierto es que lo que realmente subyace como telón de fondo e hilo conductor a todo el desarrollo dramático es la vida y muerte de Jesucristo. La historia, tras un prólogo inicial de más de seis minutos con la música de Miklos Rózsa sobre un plano detalle fijo de la mano de Adán en la Creación de Miguel Ángel, y el título de "Overture" en tipografía cuadrata, se inicia con el nacimiento de Cristo en el portal de Belén, y esta secuencia da una idea del enorme peso que esta trama secundaria tiene como subtexto importantísimo del guión. Todo gira alrededor de un eje temático básico: el poder de la doctrina cristiana y la conveniente aplicación de las enseñanzas de Cristo en las situaciones más adversas de la vida. Ben-Hur es un joven cargado de odio, primero hacia Messala, como catalizador de la vorágine de desgracias que sobrevienen a Judá y a su familia, y más tarde contra lo que el mismo Messala ejemplifica: la colonización y destrucción que ejerce Roma, imponiendo su aplastante imperio en todas las culturas y pueblos que va encontrando en su camino hacia el poder mundial. A lo largo del film, Ben-Hur se va encontrando en diversos momentos con personajes que, pese a tener diversas caras, orígenes y nombres, tienen todos en el guión una función común: la de intentar hacer entender a Ben-Hur que el único camino posible es el del perdón cristiano que ese extraño profeta predica por las calles de Judea antes de que los mismos romanos lo lleven a la cruz. Todos estos personajes: Baltasar, Esther, Miriam, Tirzah, Sheik Ildarim e incluso su mismo padre adoptivo romano Quinto Arrio, tratan de convencer a Judá de que el odio y la venganza no han de ser su objetivo, y este es realmente el verdadero tema del film. Es por esto que Ángel Comas en su estudio sobre Ben-Hur habla sobre la historia de Messala y Judá como de un McGuffin hitchcockiano(1) , y ésta teoría, sirve de hecho muy bien para comprender que en la película la verdadera historia es la que se desarrolla como telón de fondo, en el interior de los personajes. La película está llena de simbología, y destacan a este respecto, los tablones de madera sobre los que Judá y Messala juegan a clavar su lanza -claro anticipo de la cruz cristiana- o el agua, como símbolo cristiano de vida y purificación, que acompaña todas las situaciones en las que Judá se plantea su fe: momento en que Jesús le da agua salvándole la vida en una cadena de esclavos y que se repetirá a la inversa cuando aquél caiga con su cruz en su camino hacia la muerte, la misma acción realizada por Arrio en las galeras, tras ser salvado por Judá en tres ocasiones, o en la secuencia final de la muerte de Cristo, catarsis definitiva para Judá, cuando su madre y hermana son curadas de la lepra milagrosamente, mientras el agua cae del cuerpo ya inerte de Jesús en la cruz, arremolinándose en riachuelos cargados de una sangre mártir e inocente.

Todo este sentido religioso, muy adecuado y atractivo para una sociedad americana marcada por un fuerte conservadurismo, iba acompañado, a su vez, de un sentido político indudable. En aquella época muchos de los grandes magnates de la industria de Hollywood eran de origen judío, por lo que la denuncia de las injusticias históricas hacia este pueblo eran lógicamente muy frecuentes. Los romanos aparecen en muchos de estos filmes como un grupo tan injusto y cruel como lo fueron los mismos alemanes nazis durante la segunda Gran Guerra. De todos es conocida, por otro lado, la influencia de la antigua Roma en la imaginaría y en los propósitos imperialistas del Tercer Reich, pero es curiosa en el caso de Ben-Hur la inspiración directa en el genial rodaje que del Congreso del Partido nazi en Nuremberg en 1934, rodó Leni Riefensthal como documento de incalculable valor histórico y estético en El Triunfo de la Voluntad (Triumf des Willens, 1934-35). Esta influencia es clarísima en los planos que preceden a la llegada de Ben-Hur a Roma, recibido como héroe tras salvar la vida de Arrio. El César subiendo las escaleras del palacio, las tropas congregadas en una disposición milimétricamente ordenada, la gran Águila Imperial tras el gobernante… Roma y la Alemania nazi son las mayores opresiones que el pueblo judío ha sufrido a lo largo de su historia, y en la película esta alusión paralela está claramente presente. Pero a su vez, el film transmite un mensaje de esperanza hacia la situación que el pueblo de Israel estaba atravesando en esos años. Tras la reciente creación del estado israelí en el año 1948, la relación entre los árabes y los judíos estaba ya siendo en sus inicios un problema creciente que, como tristemente sabemos, se ha ido acrecentando con los años. En el guión de Ben-Hur, pese a haber una relación conciliadora entre árabes y judíos, claro mensaje de lo que podría y debería ser, se da una clara apuesta por el pueblo judío y por sus derechos en una tierra a la que históricamente pertenecen. Los árabes, representados apenas por el personaje de Sheik Ildarim (espléndido Hugo Griffith) aparecen muy superficialmente y en algún caso hasta un tanto ridiculizados por los romanos, de manera que no es de extrañar que el supuesto mensaje de paz no fuese para nada captado por este pueblo, y que el film se prohibiera en la República Árabe Unida, la que argumentó con razón que la película se decantaba claramente a favor de los judíos.

Polémicas a parte, lo cierto es que Ben-Hur ha pasado a la historia por ser uno de los mejores films épicos jamás rodados. La película fue rodada en Panavisión. Éste, uno de los más revolucionarios de los nuevos formatos de pantalla ancha, se basaba en la utilización de una lente anamórfica que permitía grabar las imágenes en soporte de 70mm, a través de la conocida cámara MGM 65. El Panavisión, al igual que el resto de estos nuevos formatos, supuso una notable revolución en el lenguaje cinematográfico, ya que la composición de los planos cortos se hacía ahora más complicada, por lo que muchos directores optaban por una realización basada en grandes vistas generales que ya iba muy bien a la voluntad de enseñar la grandiosidad de los decorados construidos a gran o pequeña escala para estas películas. Ben-Hur supuso a este respecto, uno de los mayores costes de producción de sus años, con un presupuesto de 15 millones de dólares que se vio ampliamente recompensado por los más de 70 millones de recaudación en taquilla. Utilizando los famosos estudios Cinecittà de Roma, y sus alrededores, se construyeron enormes decorados y se utilizaron multitud de extras y un gran despliegue de medios a todos los niveles. Quizás sea el resultado de todo esto el mayor mérito del film, perfectamente ejemplificado en los once óscars que consiguió (el mayor número en la historia, sólo igualado por Titanic / Ídem, 1997. James Cameron), entre los que se contaban los más importantes para una película histórica de gran presupuesto: Fotografía en color, dirección artística en color, sonido, montaje, música, diseño de vestuario y efectos especiales. El resto fue a parar a manos de William Wyler, como mejor director, a Sam Zimbalist, el productor, por mejor película, a Charlton Heston como mejor actor y a Hugh Griffith como actor de reparto.

Sin duda lo más espectacular de Ben-Hur fueron las secuencias de la carrera de cuádrigas y la batalla naval. Para la primera, se construyó un enorme decorado que representaba el Circo de Antioquia, en el que el rodaje de la carrera se realizó de una manera tan realista que supuso enormes riesgos y peligros para todos los integrantes del rodaje. Pese a que se utilizaron especialistas para los planos de mayor riesgo, Heston y Boyd protagonizaron muchos momentos de elevado peligro en el rodaje, hecho que aún elevó más el sentido de realismo de la acción. El montaje, obra maestra indiscutible en esta escena, ha sido imitado en numerosas ocasiones, aunque tal despliegue de medios no ha sido posible en ninguna imitación posterior. El ritmo vertiginoso de los planos, el suspense creado por la situación de enorme peligro y el desarrollo de la carrera vuelta a vuelta, la crueldad de las muertes y el peligro que toda la escena respira debieron suponer para el público del momento una alucinante experiencia de espectacularidad visual y de acción. Toda la escena, además, está montada(2) sin música, a diferencia de la batalla naval, y el sonido de los carros, el trotar de los caballos y el griterío del público consiguen ser elementos mucho más angustiosos que cualquier música ambiental. De entre los homenajes a esta escena, sin duda el más evidente y claro es el que realizó George Lucas para la carrera en Star Wars I: La Amenaza Fantasma (Star Wars I: The Phantom Menace, 1999), en la que se llegaron a realizar planos idénticos a los rodados por Wyler, aunque el despliegue fuera en este caso más infográfico que real.

William Wyler fue un director a menudo acusado de carecer de un estilo formal claro, demasiado frío y objetivo. Pero lo cierto es que Ben-Hur se beneficia de esta objetividad. La cámara parece realmente ausente en casi todo el film, y cuando se mueve, lo hace de manera sigilosa, casi sin apreciarse (a excepción clara de los travellings de seguimiento en la carrera de cuádrigas que, por otro lado, no son responsabilidad de Wyler), y sólo para obtener un reencuadre o posición más adecuados. El estilo de Wyler da protagonismo a los diálogos de los actores, permitiendo que destaquen unas interpretaciones excelentes en todos los casos. No obstante, en las escenas de acción, el montaje tiene un papel fundamental, como en la escena en las galeras, en la que el ritmo que marca el soldado con su bombo se va acelerando in crescendo , poniendo a prueba la resistencia de unos hombres, muertos en vida, que ya no tienen más destino que esperar el final.

Pese a lo que se le pueda recriminar, que a mi juicio no es mucho, no se puede poner en duda la importancia de Ben-Hur en la historia del cine. Quizás no sea una obra maestra, es posible que carezca de ese halo inexplicable que acompaña a las grandes obras de arte fílmicas, pero lo que está claro es que Ben-Hur es un producto que merece un reconocimiento más que notable como una de las grandes obras que el espectáculo del cine ha regalado a su público.

(1) COMAS, Ángel, Ben-Hur, Col. Libros Dirigido, Barcelona, 1997 (pp.126-130).
(2) La planificación para esta escena no la realizó William Wyler, sino que corrió a cargo de Andrew Marton, realizador especializado en rodar escenas de acción en filmes ajenos, y de Yakima Canutt, un especialista de escenas de acción que en este caso ejerció como planificador para el rodaje de Marton.