El gran timo... de los Oscar

Imagínense cuando leo los otros cuatro candidatos a mejor film de aquél 1973 y encuentro entre ellos Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) del maestro Ingmar Bergman. Un servidor, que tampoco le presta demasiada atención a la historia de estos premios, (aunque no negaré que me resultan perversamente divertidos, hago porras totalmente absurdas con los amigos e incluso tengo la estupida costumbre de trasnochar sólo para verlos u oirlos por la radio) se quedó que menos que estupefacto, sorprendido, incrédulo. La Academia de Hollywood parece que jugó al despiste o si se quiere urdió una especie de "golpe" emulando el puesto en escena por los protagonistas del film vencedor eligiendo un film extranjero de un maestro por aquél entonces reconocido (lamentablemente parece que Ingmar Bergman ha caido en el olvido y sirva de ejemplo que todavía muchos desearíamos poder ver En presencia de un Clown -1) entre las cinco candidatas al máximo galardón. Bergman ya habia obtenido en dos ocasiones el premio a la mejor pelicula de habla extranjera en 1960 con El manantial de la doncella (Jungfrukällan) y un año después con Como en un espejo (Såsom i en spegel) y por lo tanto no era nuevo en esto de los premios que entregaba Hollywood. No obstante, independientemente de las lecturas políticas y los intereses económicos que hay detrás de la búsqueda de cualquier premio (las películas de Bergman funcionaban como escaparate del pueblo sueco, los oscars aseguraban un impulso comercial de los films para una venta óptima de los mismos, etcétera), lo indignante del caso es que no tenía mucho sentido (ni lo ha tenido en casos similares posteriores) nominar el film de Bergman para luego darle el premio a una película por supuesto americana, y lo que es peor muy inferior, porque nadie en su sano juicio puede sostener la idea que Hollywood premia realmente a lo mejor del año (americano o no). Es decir, la pantomima de estos premios –que en ocasiones no es muy diferente a la vista en festivales prestigiosos– en este caso se desvela totalmente y sinceramente produce el mayor de los desprecios. Pero, ¿qué podemos esperar de una Academia capaz de premiar a engendros de la calaña de Bailando con lobos (Dances with Loves, 1990. Kevin Costner), Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music, 1965. Robert Wise), Rocky (íd., 1976. John G. Avildsen) o Una mente maravillosa (A Beautiful Mind, 2001. R. Howard) como mejores películas del año?

Tras este pataleo totalmente futil y poco original, lo mejor es pasar página y centrar la atención en El golpe, film ganador del año en cuestión. A partir de un estupendo guión, un modélico trabajo del equipo técnico y artístico, este ganador del oscar es una comedia ligera, algo amarga y bastante entretenida, cuyos menores alicientes se encuentran principalmente en la funcional y por momentos plana puesta en imágenes de su director –que se llevó el oscar (!), venciendo a Bergman (!!) y también a William Friedkin por su magnífica labor (2) en el El exorcista/The Exorcist–, George Roy Hill, recientemente fallecido y que se recuerda sobretodo por este film y el precedente Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969), ambos con la pareja Redford-Newman. Siendo por tanto El golpe un film de guión –no es momento de debatir la importancia del guión en una obra cinematográfica respecto a la puesta en escena, si bien no me resisto a apuntar que este es un buen ejemplo de película que podría haber dado mucho más de sí con un director más personal o por lo menos más inquieto en el aspecto creativo– lo mejor de él se encuentra por un lado en la trama, muy bien estructurada, y en la descripción de los personajes principales.

El guión está dividido en seis actos bien diferenciados mediante unos pertinentes títulos sobreimpresionados: "the players/los protagonistas", "the set-up/el plan", "the tale/el tinglado" "the wire/la trama", "the sting/el golpe". Esta subvidisión que en una primera instancia puede verse como una elemento que subraya innecesariamente el transcurso de la historia –en todo momento el espectador es consciente en qué punto de la misma se encuentra, pues el relato es tan sencillo como lineal–, sirve más bien como toque de atención al espectador: durante todo el metraje –excepto en un pequeño lunar de guión y planficicaión que luego detallaremos– El golpe, historia de un gran timo y de unos timadores, es decir, de unos mentirosos, desvela sus cartas y advierte su condición de juego con el espectador de forma honesta. Esos intertítulos que aparecen en el encuadre a modo de la página de un libro –incluso en la transición al siguiente plano se doblan de igual manera que un folio– funcionan como indicador de la representación que esta poniendo en escena, acercando el film al formato teatral. Esta circunstancia podría explicar su literalidad en detrimento de soluciones visuales menos parcas; lo cual es tan válido como cualquier otra opción si bien lleva, a mi juicio, una limitación del alcance de la obra, pues se pliega casi completamente a la solidez del guión, obviando otros de los muchos recursos de los que el lenguaje del cine provee. Así el guión de David S. Ward, convertido en el único vértice, impone el ritmo del film, traza certeramente el perfil de unos personajes tan escuetos como carismaticos –gracias también al buen hacer de los actores–, congrega los momentos más lúcidos –la secuencia en el tren, la mejor de todo el film, está basada más en lo qué el espectador conoce en exclusiva de los personajes protagonistas, y en cómo se resuelve la situación temáticamente, que en una solución verdaderamente visual, si bien hay un aspecto brillante que no estoy seguro a quién adjudicar: el mafioso Lonnegan hace trampas y hay un inserto de un plano en el que se aprecia el cambiazo de la baraja, pero no se desvela la trampa del timador Gondorf, quedando, con excelente criterio, en off–, y en el debe, apuntala algunos poco afortunados –la tramposa manera de describir a Salino–.

Johnny Hooker (Redford) es un timador de poca monta de Chicago que ve truncada su rutinaria existencia por un golpe a uno de los correos de un influyente banquero, corrupto y mafioso de Nueva York –Lonnegan (Robert Shaw)–, que no dudará en ordenar su muerte y la de su compinche. Hooker es perfilado muy bien en el prólogo: hábil timador, impulsivo y jugador –se gasta todo el dinero conseguido, en el juego y comprándose un traje–, solitario y poco sociable –va en busca de una chica vulgar y fácil, bailarina en un club de streaptease de la época–. El asesinato de su compañero le hará entrar en contacto con el experto timador Gondorf (Paul Newman), descrito con destreza en pequeños detalles y en poco tiempo: su primera aparición muestra a un hombre "perdido", durmiendo la "mona" en el suelo de su habitación, da la impresión que estuviera esperando el momento de volver a dedicarse a su profesión, como si tan sólo viviera de verdad cuando entra en acción; de hecho su relación con Billie (Eileen Brennan) se presume amarga, la unión de dos personas que necesitan a alguien cerca, edificada sobre el sexo (ella es madame de un lupanar) y en el que ha surgido un irremediable cariño, pero incompleta –cfr. la escena en la cama entre ambos previa al golpe del día siguiente–. De esa amargura y soledad también participa Hooker, cegado en principio por su sed de venganza contra Lonnegan, posteriormente se desvela como alguien incompleto, pero justo en el sentido opuesto a Gondorf, y es por ello que surge la relación con la camarera, llena de ternura y de esa comentada amargura. Por su parte Lonnegan, personaje negativo en todos los aspectos –espléndidamente caracterizado por Robert Shaw, cuyo rostro describe por si sólo al personaje–, su poder sólo le reporta dinero y enemigos, y ni siquiera sus fieles guardaespaldas parecen en verdad muy cercanos a él: es un hombre solo. La amargura de la película está también presente en el compañero de Hooker, asesiando al principio del film por los hombres de Lonnegan: Luther () es un hombre de color mayor con una familia a la que tiene que mantener, y su decisión de abandonar esa vida de delincuente –que Hooker no entiende aunque respeta– se verá truncada repentinamente; son años de incertidumbre (1936) y Estados Unidos vivía todavía las consecuencias de la Depresión. De hecho tanto los timadores protagonistas como los mafisosos antagonistas son una consecuencia directa de aquella época.

Estos aspectos de notable interés y que descansan en el libreto de Ward no están, sin embargo, del todo desarrollados en favor de un relato ligero, centrado más en la trama y en las situaciones más susceptible de asombrar y que confieren un ritmo trepidante al film, que nunca decae y consigue mantener el interés en el espectador. Destacan, por tanto, la comentada secuencia en el tren, donde se inicia el asedio a Lonnegan a través de una partida de poquer memorable, la puesta en marcha del ficticio local de apuestas –se muestra con buen criterio cuando alquilan el local vacio y como van montándose todo el mobiliario para aparentar lo que no es–, el giro repentino que lleva a a improvisar una oficina de la Western Union, momento bastante divertido, la resolución del film con sorpresa incluida... Asimismo el film apuesta por una recreación de la época en que se desarrolla la acción, tanto en el diseño de vestuario y en la ambientación como en la música ragtime de Scott Joplin adaptada para la ocasión y que recibió uno de los seis Oscar que consiguió la película. Sin duda uno de los iconos de la historia del cine americano es esa melodia de piano realmente memorable y perfectamente unida a la trama de la película.

El golpe como comentaba líneas arriba es un film sobre la representación. Casi todos los personajes viven en una mentira –sean positivos o negativos– y al espectador no siempre se le cuenta todo, con el fin de buscar la sorpresa final. Este recurso por supuesto válido tiene dos ejemplos contrapuestos en el film, uno honesto y honrado, totalmente conseguido; el otro tramposo y contradictorio con el tono general del film. El primero es la historia paralela del FBI en la que se omite información con el propósito de jugar con el espectador y sorprenderle al final (evidentemente solo la primera vez que aquél ve el film) y que está mostrada por guionista y director con inteligencia y huyendo de cualquier trampa: las aparaciones del equipo del FBI tienen lugar una vez Hooker desvela a Gondorf que le persigue el teniente Snyder (Charles Durning) y éste siempre está presente en las "representaciones" (es evidentemente el "primo" aunque el espectador aún no lo sabe); además los diálogos continen más información de la que parece en primera instancia (el agente especial Polk: Dana Elcar le exhorta al teniente que no informe a la policía local porque pueden estropear la operación e incluso las instrucciones que da al resto de agentes suenan a falsas). El segundo ejemplo es la descripción tramposa (sobretodo en su puesta en imágenes) de Salino (interpretada por Dimitra Arliss), contratada por Lonnegan para asesinar a Hooker; la idea de que Salino sea en realidad la camarera por la que Hooker se siente atraido y con la que termina acostándose es buena, pues ahonda en la idea de amargura que contiene el relato y pone de manifiesto que nadie es quién dice ser, ahora bien la forma de ponerlo en escena es muy discutible: la presencia de otro asesino, éste del lado de los buenos, se asocia siempre con la de Salino (del que no se sabe al principio que es mujer), y el hecho de que nunca, hasta el final, se muestra el rostro de este asesino, podría hacer pensar que es en realidad el auténtico Salino, pero al mostrar su cara al final el director estropea esa asociación y rompe la ambiguedad que había hasta entonces; lo peor sin embargo es la forma como planifica la escena del intento de asesinato, en la que al final es Salino quien muere.

En definitiva El golpe, film muy inferior al de Bergman y al El exorcista (también candidato al oscar a mejor película), mitificado por ser la segunda y última participación conjunta de Robert Redford y Paul Newman y por esos seis oscar, con evidentes carencias de puesta en escena, es no obstante un notable entretenimiento, que merece ese hueco que tiene en el recuerdo popular, pero no tanto en la historia del cine americano, como así quisieron verlo los integrantes de la Academia en 1973.

(1) Película para la televisión sueca que data de 1997 y cuyo título original es Larmar och gör sig till. Después que el realizador anunciará su retiro tras Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982), éste nucna se concretó siendo En presencia de un clown el último por el momento de varios trabajos para la televisión de su país, por supuesto todos inéditos. Actualmente prepara otro film para televisión, pero en este caso con intención de distribuirlo posteriormente en salas comerciales en el circuito internacional. Tal vez lo veamos, tal vez no...
(2) Ya tuve oportunidad de expresar mi opinión de la película de Friedkin y de su trabajo en el mismo, en estas mismas páginas: "Manifestóse el Abismo" Análisis de Cult Movies en MdC nº 9 - Diciembre 2002.