El nacimiento de Don Michael Corleone (y de Coppola)

El Padrino es un obra de arte, un milagro. Francis Ford Coppola lo dirigió con mano maestra, hecho que todavía hoy resulta un pequeño misterio. Guionista reputado en aquél momento, pero discreto realizador formado en la American International de Roger Corman. Es cierto que al trabajo de Coppola –que tmabién coescribió también el magnífico guión del film junto con Mario Puzo, autor del best-seller en el que se basa– se unen el de un reparto inolvidable (todos sin excepción están soberbios), el del operador Gordon Willis, todo un prodigio y la bellamente trágica partirtura del gran Nino Rota, mas no es menos verdad que Coppola consigue hacer de El padrino "su" film –por mucho que su participación surgiera como un encargo y que aceptó porque tenía que pagar deudas acumuladas (y además, según parece, porque así podría emprender proyectos verdaderamente personales posteriormente)–, edificando su personalidad como cineasta y en paralelo a la protagonista del film, Michael Corleone (Al Pacino), convirtiéndose en el nuevo, inesparado y auténtico baluarte del nuevo cine americano de los setenta, del que por entonces surgían otros directores de cierto talento como Martin Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas o Brian de Palma.

A lo largo de la historia del cine encontramos films extraordinarios, que lo son gracias a la aportación de todos los miembros del equpio técnico y artístico, donde la figura del director no destaca especialmente por encima del resto, aún siendo una pieza clave para el éxito de la empresa. Directores éstos por lo general discretos, de probada profesionalidad y eficacia, pero carentes de un verdadero hálito artístico, en todo caso poseedores de un talento latente que despierta en determinadas condiciones. Tal es el caso de la magnífica adaptación de la novela de Patricia Highsmith "The Talented Mr. Ripely", A pleno sol (Plein soleil, 1960), coproducción italo-francesa dirigida por René Clément, donde la precisa unión de sus elementos (guión, actores destacando la interpretación de un formidable Alain Delon, la música de Nino Rota -1-, la puesta en escena...) conforman una obra sublime, conmovedora, aterrodara, emociante, vibrante..., que llevo a la propia escritora a aplaudir el film a pesar de no ser completamente fiel a su novela. Otro ejemplo flagrante, tal vez el mayor que ha dado el cine, es Blade Runner (íd., 1982; Ridley Scott), otra adaptación, en este caso de una espléndida novela de Philip K. Dick, que dio lugar a una de las películas más importantes del cine americano contemporáneo: otra de esas uniones de talentos cada vez más inusual.

La diferencia entre estos films y El padrino es la misma que existe entre sus directores. Francis Ford Coppola, de carrera terriblemente curvilínea desde los años ochenta, Clément y Scott, no demostraron antes ni después de esas realizaciones todo ese talento que volcaron en ellas, perdurando su prestigio y su nombre gracias a ellas, quedando el resto de sus filmografias relegadas a un olvido más o menos justo (2). Ahí radica la diferencia con Coppola y su film.

Francis Ford Coppola antes de El padrino

Francis Ford Coppola, natural de Detroit (la ciudad del automóvil por antonomasia: recuérdese que en 1988 Coppola filmó Tucker, el hombre y su sueño [Tucker: The Man and His Dream] -3-), se crió en Nueva York (bastante menos presente en su obra que en la de Martin Scorsese y Woody Allen, con los que firmó el film colectivo Historias de Nueva York [New York Stories, 1989] y cuyo segmento –Vida sin Zoe–, según una notable mayoría, es lo más flojo de su autor) en una familia italoamericana. Formado académicamente en la Universidad de California en Los Ángeles, profesionalmente comenzó con Roger Corman y su American International Pictures (4), para la que escribió y dirigió Dementia 13 (1963); su trabajo como guionista en films de Sidney Pollack (Propiedad condenada / This Property Is Condemned, 1966) o del propio Réne Clément (¿Arde Paris? / Paris brûle-t-il?, 1966) tuvo enseguida su recompensa –obtuvo el oscar por su libreto para la interesante Patton (íd., 1970; Franklin J. Schaffnner)–. El siguiente trabajo de Coppola tras la cámara después de Dementia 13 fue Ya eres un gran chico (You're a Big Boy Now, 1966), un film de bajo presupuesto al que seguirian El valle del arco iris (Finian's Rainbow, 1968), un musical con Fred Astaire no muy bien valorado, y Llueve sobre mi corazón (The Rain People, 1969), producción de su recién estrenada compañía American Zeotrope en la que trabajó con James Caan y Robert Duvall y que ganó la Concha de Oro en el festival de San Sebastián. Con este currículo notable pero no brillante Coppola sorprendió a todos con su sensacional trabajo en El padrino

El padrino

La historia de El padrino, como es sabido, es la de una familia, los Corleone, relacionada con el crimen organizado y la mafia. El patriarca, "El Padrino", de la familia es Vito Corleone (Marlon Brando). La celebrada secuencia que abre el film, un banquete que conmemora la boda de la hija de Don Corleone, Connie (Talia Shire), sirve para describir a esa familia en un primer acercamiento, donde priman los contrastes: Michael, llega junto con su amiga Kay Adams (Diane Keaton), y le explica a la joven ingenua cómo es su familia por medio de algunas anécdotas, pero avisándole que él no es así; Tom Hagen (Robert Duvall), el abogado de la familia, es presentado a Kay por Michael como su hermano, a lo que ella pide una explicación pues tienen diferentes apellidos (fue recogido de pequeño por su familia y criado con ellos); Sonny (James Caan), el mayor de los hermanos, casado y con hijos, es por el contrario, impulsivo (se tira a una dama de honor en el cuarto de baño) y violento (rompe la cámara de un fotágrafo y le tira dinero al suelo por ella); Vito Corleone, aparece por primera vez a contraluz y de espaldas, en su despacho, atendiendo las peticiones y ruegos de amigos de la familia (como es costumbre)...

Pero la familia va más allá. También pertenecen a ella de algun modo, familiares no tan cercanos y amigos. Y éstos también cumplen ese contrato que les une los Corleone, sustentado en el respeto (cada cual debe conocer su posición en el entramado jerárquico) y la deuda (la familia hace algo por alguien, éste deberá hacer algo por la familia cuando lo requiera). El cantante Johnny Fontane (Al Martino), ahijado de Don Corleone, asiste al banquete no sólo para mostrar su respeto y amistad por la familia, también para solicitar algo al Padrino (posteriormente, la familia le requerirá y éste aceptará solícito, en buena muestra de en qué consiste la asociación). Bonasera (Salvatore Corsitto), dueño de una funeraria, también reclama su ayuda al Padrino –su hija fue violada por su novio y los amigos de éste y la justicia los dejó en libertad–, y Don Corleone le reprime su groseria (ni siquiera se dirige a él como Padrino) y le recuerda que su mujer es la madrina de su hijo y que él ha rehusado siempre la amistad de la familia Corleone; al final Don Vito acepta la amistad de Bonasera anunciándole que cuando necesite un favor suyo, deberá estar presto para ayudarle (y así lo hará, cuando Sonny sea asesinado).

Y es la familia, el deber y el amor con/hacia ella, el que impulse a Michael a actuar. El intento de asesinato de su padre por parte de las bandas rivales es un ataque contra todos y Michael, ausente de ese mundo hasta entonces, tomará partido.

(1) Por qué este compositor ha caido en tal olvido que apenas es recordado, y gente como los por otro lado habitualmente excelentes John Williams o Jerry Goldsmith aparecen a veces como los "auténticos" e "indiscutibles" maestros de la música para cine. Cada vez la sociedad actual está ¿evolucionando? a un punto de borreguismo tan terrible como imparable.
(2) Sobre todo en el caso de Ridley Scott: ninguna película posterior a Blade Runner de su filmografía pasa, en el mejor de los casos, de una ajustada corrección, en cambio proliferan los títulos vacíos como Thelma y Louise (Thelma & Louise, 1989), Legend (íd., 1980) o La sombra del testigo (, 1984).
(3) El mayor interés de este film se encontraba en la descripción de un visionario, Preston Tucker, que inventó un revolucionario coche, que fracasó estrepitosamente. Coppola muy probablemente se sintió muy cercano en algunos aspectos a Tucker...
(4) La AIP de Corman, que nadie se despite, produjo pequeñas joyas –la penúltima pelicula del gran Jacques Tourner, La comedia de los terrores (The Comedy of Terrors, 1964), o la formidable El hombre con rayos X en los ojos (X, 1963) dirigida por el propio Corman–, además de atreverse a adaptar a Poe, con resultados a veces, no muchas la verdad, muy notables, de contar con un guionista de la talla de Richard Matheson y de actores tan sobresalientes como Vicent Price, Peter Lorre o Boris Karloff... Es para sentir nostalgia ciertamente de esas productoras y la manera de entender el cine como un medio de expresion artistico y no exclusivamente, del modo que sucede ahora, como una industria obsesionada con los resultados en taquilla.