Lecciones de cine

Coppola y el arte cinematográfico

He de reconocer, que, cómo crítico "amateur" de cine, el enfrentarme a una obra tan perfecta en todos los aspectos, cómo resulta El Padrino. Parte II, me llega incluso a avergonzar , pues la grandiosidad de la obra, puede acabar por empequeñecer cualquier comentario que realice, por muy exacto que sea. Las obras maestras son así, a la vez tan claras que pueden llegar a iluminar el interior de cada uno, y a la vez tan hipnóticas que acaban por asentarse en algún recóndito lugar de la mente, al que siempre, de una manera u otra, nuestra memoria regresa de vez en cuando, tanto para animarnos y alegrarnos, cómo para despertarnos y golpearnos con todas las fuerzas que la huella de la realidad cinematográfica nos ha dejado impresa en la mente. Cómo un dulce vals de tono melancólico o un disparo a quemarropa escupiendo sangre y fuego.

Se podría decir, minimizando los hechos, que Francis Ford Coppola no era aún nadie cuando dirigió El Padrino (The Godfather, 1972), pues cuando le llegó a sus manos la posible adaptación del best-seller de Mario Puzo, únicamente poseía en su cartera, films de bajo presupuesto cómo Dementia 13 (Ídem, 1963)(1) o Ya eres un gran chico (You're a big boy now, 1966), y un notable título cómo es Llueve sobre mi corazón (The rain people), premiada en el festival de Cannes de 1969. Pero nada podía augurar que este chico gordo y barbudo acabaría convirtiéndose en los siguientes años, según la crítica cinematográfica, en el nuevo Orson Welles (es evidente que las trayectorias de Coppola y Welles, fracasos económicos y afinidades literarias aparte -Heart of Darkness, Drácula- divergen en el momento en que Coppola decide asentarse en la industria cinematográfica, en un tono menos personal y buscando algo más la rentabilidad económica, en parte, para sufragar los gastos de la incomprendida y excelente Corazonada / One from the heart, 1982). Apelativos a parte, está claro que Coppola, en el periodo que se comprende entre 1974 y 1982, es seguramente el cineasta más brillante de su tiempo, dejándonos un total de cinco obras inapelables cómo son El Padrino, La conversación (The conversation, 1974), El Padrino. Parte II, Apocalypse Now (Ídem , 1979) y Corazonada.

Tras el musical escrito por Coppola y musicalizado por Tom Waits, Coppola bajó sus defensas, ante la bancarrota de Zoetrope, y sus posteriores films se resintieron de ello, pese a tener, algunos, un encanto irremediable cómo La ley de la calle (Rumble fish, 1983), El Padrino. Parte III (The Godfather. Part III, 1990) o Drácula, de Bram Stoker (Bram Stoker's Dracula, 1992), que se han visto obligado a convivir con trabajos de encargo, cómo Peggy Sue se casó (Peggy Sue got married, 1986), Jack (Ídem, 1996) o Legítima defensa (The Rainmaker, 1997), en lo que resultan, al fin y al cabo, lo que más desean las productoras: productos rentables de bonito acabado.

Pero no nos movamos demasiado. Estamos en 1974, Francis Ford Coppola, tras que la Paramount sopesara los nombres de Arthur Penn, Franklin J.Schafnner, Fred Zinneman o Richard Brooks, es el elegido y empieza a ser leyenda de la mano de la familia Corlenoe. El Padrino había conseguido dos años antes tres óscars (película, actor –Marlon Brando– y guión adaptado) de entre nueve nominaciones, perdiendo Coppola su primera estatuilla a manos del genial Bob Fosse y su excelente Cabaret (Ídem, 1972). El film había recaudado en su primer año cerca de ochenta y dos millones de dólares, cosa que propició que la productora diera vía libre a Coppola y Puzo para que escribieran una segunda parte, en la que el director estadounidense gozaría de plena libertad para realizarla. No quiero perderme en una marisma de datos, pues quien desee todos los datos posibles sobre la trilogía de El Padrino, puede hallarla en el libro de Peter Cowie The Godfather Book, en cualquiera de los monográficos de la colección de Programa Doble que edita Dirigido por..., o más reciente, el Nickel Odeon Nº29 dedicado exclusivamente a la saga de los Corleone. Únicamente decir que El Padrino. Parte II, pese al escepticismo inicial con que fue recibido, acabó por superar a la primera en número de Óscars, obteniendo seis estatuillas (película, director, actor secundario –Robert DeNiro–, guión adaptado, música original y decoración- de un total de once nominaciones –esta vez fue Coppola quien derrotó a Fosse y su Lenny (Ídem, 1975)–, por si alguien gusta de los almanaques.

La tragedia Corleone

De todos los logros que consiguió Coppola en su particularísma "secuela" de El padrino, por empezar con alguno, se halla en el hecho de confrontar a padre (Vito-Robert DeNiro) e hijo (Michael-Al Pacino) en dos historias paralelas en las que los personajes tienen más o menos la misma edad, y mientras, asistimos al bien quehacer de Vito ganándose el respeto de todo el mundo hasta convertirse en un Don y ser poseedor de una gran familia (cinco hijos, si contamos al adoptado Tom Hagen-Robert Duvall), a la vez que vemos a Michael, ya no sólo perdiendo todo el respeto que había heredado de su padre, si no perdiendo uno a uno, a casi todos los miembros de su familia, hasta quedarse totalmente solo, en la penumbra más siniestra que habita en el Lago Tahoe.

Coppola, que construyo sus tres films de manera muy similar, en cuanto a concepción cronológica se refiere, en especial, la Primera y la Tercera parte de la saga, abre El Padrino. Parte II, con la huida de Sicilia de Vito Andolini de Corleone, a quien el capo mafioso Don Ciccio, ha jurado matar, tras acabar con toda su familia (la dureza y sequedad del film ya queda patente en el brutal asesinato de su madre, proyectada hacia atrás con mucha fuerza, fruto del impacto del balazo de la lugatti en su estómago), hacia una nueva tierra prometida, América, en un barco cargado de sicilianos emigrantes. Recluido por viruela en la Isla Ellis, el joven Vito, canta una canción a través de su ventana, donde se ve la estatua de la libertad. La canción que canta vito se funde en música eclesiástica, mientras asistimos a la primera comunión de su nieto, Anthony Corleone, el mismo chico que jugó por último con su abuelo en su huerto, justo antes de que este cayera muerto.

Por supuesto, hay una gran fiesta en honor del joven Anthony. Y uno no evita acordarse de la boda de Connie-Talia Shire y el difunto Carlo Rizzi años antes, donde el Padrino recibía uno a uno –Bonasera, Enzo, Fontane, Brasi...– a todos sus amigos para concederles favores. Pero ahora su hijo Michael, el único capaz de hacerse con el cargo de la familia, una vez muerto el temperamental Sonny, dado que Tom Hagen no es italiano y Fredo es demasiado... imbécil (cómo llega a llarmalo Michael, cosa que su padre sólo insinuó), no parece seguir los pasos de su padre. La respetabilidad de la familia Corleone parece asentada, pero algo huele a podrido en Nevada.

Y es que en El Padrino. Parte II estamos asistiendo al nacimiento y al funeral de la familia Corleone. Cierto que existe un epílogo sobrado de encanto que se titula El Padrino. Parte III, pero sólo sirve para alargar lo que todos ya conocíamos: No habrá nunca paz para la familia Corleone. En la fiesta del bautizo, Michael más que recibir a amigos para escucharles sus consultas, recibe a enemigos (el senador Pat Geary, Johnny Ola, el matón de Hyman Roth-Lee Strasberg) y cuando recibe a amigos, estos le llegan sin ningún respeto, cómo su propia hermana presentándose con un desconocido diciendo que se va a casar con él, o Frankie Pentangelli-Michael V. Gazzo, heredero de los terrenos de Clemenza, quien se queja del trato que recibe en NY de los Hermanos Rosatto, que se hayan a las órdenes de Roth.

Ya no hay respeto ni amor. A este Michael Corleone ya no le queda nada de la inocencia presentada en los primeros compases de El Padrino, cuando jugaba a ser un joven soldado universitario enamorado de su novia Kay-Diane Keaton. Ahora Michael es un témpano de hielo, su ira y su orgullo, son más poderosos en él, que cualquier otro sentimiento. Por eso cuando intentan atentar contra su vida, a instancias del despistado Fredo-John Cazale, ya no hay más salida que entrar en una espiral de violencia que llevará a la tumba a todo el que se interponga u ose enfrentarse con él.

Vito, mientras tanto, cuarenta años antes, es un joven trabajador e inteligente, que entabla amistad con los que serían sus futuros caporegime Clemenza y Tessio. El paso que lo convertirá en Don, consistirá en asesinar al representante de la Cosa Nostra en Little Italy, Don Fanucci-Gastone Moschin. El asesinato del mismo, rodado de un modo totalmente hichcockiano (similar al asesinato de Sollozo y el Capitán McCluskey en El Padrino), representa el bautismo de fuego de un Vito, que más que un gángster o un mafioso, se presenta cómo un nuevo Robin Hood. Eso sí, un Robin Hood que remata a su enemigo con un tercero disparo en la boca, tiñendo de sangre la pared, para luego, tras deshacerse del arma, recorrer las calles teñidas de fiesta y fuegos artificiales -bellísima la imagen de Vito envuelto en la pirotecnia festiva, moviéndose con la felinidad de un Robert DeNiro inmenso en la pantalla- para regresar con los suyos y abrazar a su recién nacido hijo Michael.

Un shakespeare italoamericano

Michael Corlenoe asiste a La Habana, pese a saber ya que Roth es el que intentó asesinarle, con un doble propósito, desenmascarar al traidor en su familia y acabar con Roth. Es época de revolución y Fidel Castro amenaza con echar a Batista del poder y hacer de Cuba un país libre. Los revolucionarios se agitan y la noche de fin de año, consiguen derrocar al dictador. La misma noche en que Michael, desencajado y derrumbado por dentro, descubre que su hermano Fredo, el hijo de su madre y el hijo de su padre, ha sido el que le ha traicionado, en una secuencia durísima, en la que Fredo se delata a viva voz y Michael, encuadrado en una esquina de la pantalla, se lleva las manos a la cara y se encoge en señal clara de dolor. Lo demás, ya es historia cinematográfica. Un abrazo, un beso de rabia, un "¡Sé que fuiste tú Fredo! ¡Me destrozaste el corazón! ¡¡Me destrozaste el corazón!!" y unos Al Pacino y John Cazale(2) tan magníficos que acaban por helarte la sangre en la butaca del cine.

Por si fuera poco, a su regreso a Nevada, descubre que Kay ha sufrido un aborto, y que Frankie Pentangelli, va a declarar contra él frente a un tribunal que quiere encarcelarle. Y Coppola sigue inventando todo el arte que le sale de las manos: Primero, Michael y Tom consiguen hacer callar a Pentangelli, cuando un siniestro Michael Corleone entra en la sala del tribunal acompañado por el hermano siciliano del acusado. Pentangelli, acabaría sus días, tras una conversación, que, ¡cómo todo en el film!, es magnífica, en la que un Robert Duvall que nunca ha estado mejor, ni siquiera cómo el desquiciado Comandante Kilgore en Apocalypse Now, sugiere a Pentangelli, que persiga sus raíces y haga cómo los emperadores romanos que tanto admiraba y se corte las venas en un último baño. Todo esto, por supuesto, sin que el mejor consigliere que ha podido tener nunca un padrino –pese a ser irlandés, no italiano– (y si no que se lo digan al Michael de El Padrino. Parte III. Por favor ¿quién iba a fiarse de un abogado con la cara de George Hamilton?), pronuncie nunca una amenaza directa, dejando que Pentangelli vaya entendiéndolo todo y sea él quien hable.

Y sigue, Michael, que empieza a verse victorioso, ve cómo Kay quiere abandonarle y además descubre que el aborto fue provocado. ¡Si su padre lo viera! ¡Infamitta! Nunca un italiano cometería tal agravio. Michael desata su ira, y por primera vez, golpea a su esposa, en un bofetón que le duele hasta al espectador. La familia se desvanece. La misma que Vito venga en Sicilia al asesinar al ya anciano Don Ciccio (y a un par de matones del mismo, en dos secuencias que fueron eliminadas en el montaje final), se va ahora extinguiendo poco a poco, bajo el apadrinamiento de Michael.

Y vuelve Fredo, siempre el pobre y desvalido Fredo. El mismo que le reconoce a Michael "Te odiaba, ¿por qué no nos habremos llevado mejor" y el mismo que, una vez sabida su traición, prácticamente llora a gritos "¡¡No soy un imbécil!! ¡¡Soy muy listo y merezco respeto!!". Pero ya es imparable. Al Neri tiene la orden de Michael de asesinar a Fredo, una vez su madre muera. Así, tras cerrarle la puerta a Kay cuando sólo desea abrazar a su hijo Anthony, en lo que sería un símil de un disparo a sangre fría, y engañar a Fredo con un falso abrazo en el funeral de la "mamma" mientras con la mirada confirma la orden a Neri, en una de las secuencias más memorables que servidor ha visto nunca, en una penumbra desesperada, Neri asesina a Fredo mientras este reza una Ave María, tal cómo hacía de pequeño, junto a sus hermanos, mientras pesca en mitad de un lago solemnemente triste. Michael, solo en la lejanía, baja la mirada, envuelto en la oscuridad. Las tinieblas y el horror...

Se funde a negro. Recuperamos una postal familiar, todos los hermanos -Sonny, Tom, Connie, Fredo y Michael, junto a Carlo Rizzi y Tessio-, esperan la llegada del Don el día de su cumpleaños. Carlo tontea con Connie. Fredo y Sonny simulan una pelea. Michael dice que se alistado en el ejército, Sonny y Tom se lo recriminan. Llega el Don. Todos corren a saludarle... menos Michael, que se vuelve a quedar solo. Es el Rey Lear y Macbeth y Ricardo III y Hamlet, sentado a una mesa repleta de fantasmas, teñida de sangre y balas y dolor. Tanto dolor. Tanto...

Un neoclasicismo nada anacrónico

Todo en El Padrino.Parte II rezuma belleza y dolor. Su maestría llega a superar la primera película, y es que si ese film, se asemejaba a un film más gángsteril, la segunda parte, es pura tragedia griega. Si en El Padrino Coppola reinventó un género sin casi necesidad de acudir a clásicos cómo Hawks, Curtiz, Walsh o Huston -si que se nota un poco la huella viscontiana de Rocco y sus hermanos / Rocco e i suoi fratelli, 1960- y dejaría su huella en todo el futuro del género, bien lo filmaran DePalma, Ferrara, Scorsese, Tarantino, Hanson o Mendes. Con El Padrino. Parte II, se llega a tal grado de "summa" operística, que prácticamente lo aíslan de cualquier otro film realizado antes y después que el de Coppola. Ni siquiera esa preciosa imperfección que es El Padrino. Parte III –que según Coppola debía haberse llamado La muerte de Michael Corleone, pero ya no tenía tanto poder cómo antaño– logra acercarse al sentimiento de su precuela, pese al indudable calado dramático que poseen sus últimas secuencias, finalizado con el dramático asesinato de Mary, la hija de Michael, y esté gritando (en off) desesperado.

Tradición, familia, asesinatos, poder... la historia de los Corleone, a la postre, nos está ofreciendo un retrato de la nueva norteamérica, la crecida a raíz de la inmigración italiana, irlandesa y judía, y los caminos que esta persigue para poder asentarse en el nuevo país, aunque sea a base de corrupción, extorsión y crímenes. En El Padrino. Parte II, Michael resume su particular filosofía de los negocios cuando dice que "si algo nos ha demostrado la historia, es que se puede matar a cualquier persona" –en referencia a la dificultad que planteaba el asesinato de Hyman Roth–, sin embargo la historia acaba demostrándole a Michael que hay algo peor que morir asesinado y es sobrevivir a todos tus hermanos e incluso a alguno de tus hijos.

Francis Ford Coppola, de la mano del maestro Gordon Willis -cuya cámara retrataría no sólo la trilogía de los Corleone, si no que también sería la responsable directa de alguno de los mejores films de Woody Allen cómo Manhattan / Ídem, 1979, Interiores / Interiors, 1978 o La rosa púrpura de El Cairo / Purple rose of Cairo, 1985- decidió no variar el estilo neoclásico de filmación ya mostrado en el primer Padrino, y mantener la cámara lo más pausada posible, pese a la gran violencia interior que se halla en las imágenes. Los mínimos travellings de encuadre, para subrayar las decisiones de los personajes, el uso fantasmagórico de la luz, tanto por la falta de ella –en la casa de Michael en Nevada– cómo por los juegos que le ofrece en esa tonalidad crepuscular que recorre toda la parte protagonizada por el joven Vito, así cómo la pausada matanza final -donde mueren mucha menos gente que los otros padrinos, únicamente tres personas (Roth, Pentangelli y Fredo), pero de indudable mayor relevancia dramática- hacen, en el fondo, de los dos primeras partes de la trilogía -la tercera ya es otro cantar, pues en esta abundan los movimientos de cámara y la iluminación está algo más perdida (sólo pensar en la escena en el piso de Vincent Corleone con la periodista me deprimo)- un producto totalmente atípico para la época, los setenta, donde triunfaban nuevas propuestas cinematográficas más modernistas cómo Easy rider (Ídem, 1969. Dennis Hopper), Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy, 1969. John Schlesinger), Cabaret, Rocky (Ídem, 1976. John G.Avildsen) o Annie Hall (Ídem, 1977. Woody Allen), que cuestionaban y replanteaban las bases clásicas de la cinematografía existente hasta la fecha.

Curiosamente, aunque parezca una barbaridad, El Padrino. Parte III tuvo mejores críticas en su estreno en nuestro país que sus dos films precedentes, a los que atacaron con bastante saña algunos críticos de la época. Desde luego, esto llevaría a una reflexión a todo buen crítico, sobre cómo le condiciona a uno la moda imperante cinematográfica con respecto a la supuesta anacronía de los productos. Pero la verdad, es que al final, el tiempo pone todo en su lugar y lo que perdura no es ni la crítica ni la taquilla, si no la obra de arte en sí. Y eso, debería bastarnos.

(1) Este film fue producido por Roger Corman, cineasta que además de Coppola, tuvo bajo su tutela a futuros monstruos cinematográficos cómo Martin Scorsese o Peter Bogdanovich, y bueno, otros no tan monstruosos, pero suficientemente relevantes cómo Monte Hellman, Joe Dante, Johnatan Demme, Ron Howard o Irvin Keshner.
(2) John Cazale, que cuadra a la perfección la fragilidad y tortura que arrastra el joven Fredo, moriría de cáncer de huesos tres años después, justo al acabar el rodaje de El cazador (The Deer Hunter, 1978. Michael Cimino), dejando una filmografía tan escueta (a parte de los dos Padrinos, sólo rodaría La conversación, Tarde de perros (Dog Day afternoon, 1975. Sidney Lumet) y El cazador) cómo brillante.