Europa ‘45

«Tened presente el hambre: recordad su pasado
Turbio de capataces que pagaban en plomo.
Aquel jornal al precio de la sangre cobrado,
Con yugos en el alma, con golpes en el lomo.

Los años de abundancia, la saciedad, la hartura
Eran sólo de aquellos que se llamaban amos.
Para que venga el pan justo a la dentadura
De los pobres aquí estoy, aquí estamos.

Nosotros no podemos ser ellos, lo de en frente,
Los que entienden la vida por un botín sangriento:
Como los tiburones, voracidad y diente,
Panteras deseosas de un mundo siempre hambriento.

No habéis querido oír con orejas abiertas
El llanto de millones de niños jornaleros.
Ladrabais cuando el hambre llamaba a vuestras puertas
A pedir con la boca de los mismos luceros.

En cada casa, un odio como una hoguera fosca,
Como un tremante toro con los cuernos tremantes,
Rompe por los tejados, os cerca y os embosca,
Y os destruye a cornadas, perros agonizantes.»

“El hambre”, Miguel Hernández.

Pues tuve tiempo ha una profesora de literatura amante de reglas sencillas y simplificaciones algo osadas, que ya me advirtió con gesto severo y dedo índice al viento: «ni se te ocurra comenzar nunca un escrito con algo demasiado bueno de otro». Bien, creo que en esta circunstancia me sacudiría sin contemplaciones con la regla mellada aquella, porque... arranco con versos de Miguel Hernández. Casi nada.

Queda claro, pues, que nada de lo que diga a continuación tendrá la centésima parte de fuerza y de sentido que eso de ahí arriba. Amigo lector, te conmino a que vuelvas a releer los versos con tranquilidad porque después de todo, lo que resta es sólo... cine.

Aunque quizás seas de los que consideran que el cine no es tan solo una forma de entretenimiento. Quiero pensar que no frecuentas las salas con el único propósito de evadirte, de olvidar tus preocupaciones diarias, de echar unas risas y hacer la digestión de una cena consistente en regalices y maíz inflado.

Si eres de los que afirman que ya es la vida lo suficientemente deprimente como para que nos amarguen todavía más con historias tristes o desoladoras y que un trozo de pastel es mejor que un bocado de realidad...este del que te hablaré a continuación no va a ser, desde luego, tu director favorito. Y sus películas es posible que te aburran soberanamente, a menos que tengas algo mejor que hacer en la fila de los mancos.

Llámame iluso, pero voy a pensar que perteneces a esa inmensa minoría que le pide al cinematógrafo... algo más. Y lo dejo ahí, en ese indefinido “algo”.

Nos vamos a ir a la guerra (el tema que, junto a la muerte, menos mueve a risa o cachondeo). Y no vamos a hablar de una guerra cualquiera, no. Esta fue “la madre de todas las guerras”, utilizando el vocabulario de un sátrapa que sojuzga cierto país Mesopotámico. O si lo prefieren, “la batalla definitiva entre el bien y el mal”, como diría un cateto millonario que gobierna –sin haber ganado las elecciones– cierto país de Norteamérica.

No hay dos guerras iguales pero una cualquiera cogida al azar nos sirve para ilustrar aquello que decía Gustave Le Bon: «las civilizaciones se forjan con ideas, pero todavía se defienden con cañones solamente». Como esta cochina realidad no tiene pinta de cambiar en unos cuantos siglos, vayámonos al cine. Nos servirá para huir de esos telediarios carroñeros (¿ven? En el fondo soy el primero en creer en el cine como medio de evasión), pero también –quién sabe– puede que nos renueve el arsenal de razones para oponernos a ellas (tanto a la que tenemos hoy en marcha como a las que vendrán mañana).

Contar la Segunda Guerra Mundial en el 2003... y contarla en 1945.

Si hay una sensación que difícilmente llegan a trasmitir las películas de guerra es la de verosimilitud. No me refiero a reconstruir fielmente los movimientos de las tropas, los avances, las derrotas parciales, las órdenes y las contraórdenes. Eso, hasta cierto punto, resulta igual de sencillo que rehacer en casa una partida de ajedrez. Basta con seguir la codificación de letras y números y terminar por asombrarse ante el resultado de jugadas aparentemente inofensivas.
Olvidemos pues esos detalles subjetivos y tan fácilmente manipulables que se agolpan alrededor de lo que algunos dan en llamar “verosimilitud histórica”. Porque en esta ocasión me gustaría hacer hincapié en los personajes, no, mejor aún: en las personas. A la postre, el alma de cualquier película. Hablo de conseguir que en el marco de un gran conflicto bélico te terminen importando unos individuos –a veces mezquinos, siempre confusos– que abandonarás a su difusa suerte tan solo 90 minutos más tarde. (Eso si para entonces todavía siguen con vida). Porque... ¿alguien recuerda con cariño a algún personaje de El día más largo (The longest day, 1962. ) o Tora! Tora! Tora! (id., 1970. Richard Fleischer, Kinji Fukusaki, )?

Pues años después de haberlas visto por primera vez, yo no he podido olvidar a tres personas, tres rostros, seis pupilas. Al cura de Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945). Al niño que le había robado las botas al soldado americano en Paisà (id., 1946). Y al padre moribundo de Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1947).

Están ahí y ahí continuarán un buen tiempo –espero–, mientras el ritmo de mis sinapsis no decaiga. No se si son arquetipos tan inmortales como los de Molière, ignoro si perdurarán en la memoria de alguien de aquí a tres siglos. De hecho, a día de hoy sigo sin saber el nombre de los actores que los incorporaban. Es posible que alguno de los tres acabase dedicándose en serio a la cosa esta de actuar, por qué no.

Pero es que minucias como esa –el nombre del actor, quiero decir– apenas importaban cuando la cámara los atrapó hace más de medio siglo. Porque fueron hijos del neorrealismo, el movimiento cinematográfico que nos hizo darnos cuenta de lo fácil que es ser actor... y lo difícil que es transmitir algo de humanidad.

De Sica, Visconti y Rossellini. El triunvirato más glorioso de la historia del cine italiano. En cualquier orden. Tanto monta... Tres fuera de serie, tres monstruos que parecieron ponerse de acuerdo para abandonarnos prácticamente al mismo tiempo (1974, 1976 y 1977, respectivamente).

Así como el cuatrocento significó un nuevo enfoque en ámbitos tan diversos como la pintura o la filosofía, mentar el año 1945 debería retrotraernos directamente... al Renacimiento en el cine. Una corriente profundamente humanista que volvió a colocar al hombre como medida de todas las cosas.

Tras la contienda, el cine italiano había dejado de existir de facto. El propio pueblo italiano había estado también haciendo equilibrios en el borde del abismo. ¿Cómo puede reaccionar el arte o la cultura ante una situación así? ¿Qué sentido tiene escribir, filmar o pintar ante una realidad obsesionada por una sola idea: sobrevivir?

La solución se llamó compromiso. Otros dirán que simplemente el hambre les despertó la imaginación. ¡Y un cuerno! No, el hambre lo único que despierta es el odio, el rencor. La ira. No hay injusticias benignas.

El compromiso de los tres se fundamentó en una solución de circunstancias. ¿Qué ya no queda ningún estudio en pie? Filmaremos en las calles. ¿Qué la cosa no está como para pagar sueldos a los actores? Los elegiremos no profesionales, entre el pueblo llano. ¿Qué la realidad es desagradable? Bien. Hablemos de ella. Nuestra gente está traumatizada por unos sucesos terribles; los tienen todavía frescos en la memoria. Ayudemos a que no los olviden.

El compromiso de Visconti se llamó La terra trema (id., 1948). El de De Sica, El limpiabotas (Sciuscià, 1946), Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) o Umberto D (id., 1952). Rossellini, por su parte, dejó el tríptico más contundente sobre la Segunda Guerra Mundial. A ello vamos.

Tres películas, nada más. Rodadas una a continuación de la otra, en cadena, sin respiro. Alguna de las cuales, el propio Rossellini –siempre en continúa evolución y con más etapas creativas que Picasso–, llegó a despreciar con el tiempo. El acabar renegando de lo mejor que uno a hecho es un privilegio de los genios.

En ninguna de las tres hay grandes batallas. Y desde luego, las escaramuzas que tienen lugar no parecen decisivas para el curso de ninguna guerra. En ninguna de las tres se pronuncian rotundos discursos antibélicos. En ninguna de las tres hay héroes invictos. Porque el precio de la heroicidad –silenciosa, anónima– acaba siendo la muerte.

Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945)

Roma, ciudad abierta es un patio que acaba en una calle iluminada donde el ejército alemán alinea a los habitantes de los edificios colindantes. Se están llevando a alguien. Gritos, órdenes tajantes, empujones. Lo suben a un camión. Un niño y un cura lo observan todo, acogotados entre las bayonetas y las mujeres que no cesan de gesticular y mesarse los cabellos, plañideras de luto ante la inminente tragedia.

La Magnani reconoce al detenido. Se resiste, se desgañita. Logra romper el cordón y corre, corre detrás del camión que ya se va, que ya se lo lleva.

Se escucha un disparo y cae al suelo fulminada.

El niño, vestido de monaguillo, se abalanza sobre la mujer tendida en el empedrado. Era su madre.

Es difícil construir una escena más emotiva que esta. Contada con palabras suena un tanto hueca, demasiado esquemática. Contada con la cámara de Rossellini, simplemente, emociona hasta hacer saltar las lágrimas. Y más cuando uno averigua que la rodó en las condiciones habituales de por aquel entonces: película caducada, estudios improvisados, financiamiento continuamente interrumpido...

Roma, ciudad abierta habla de la ocupación. De un pueblo maniatado y acogotado pero todavía no derrotado. Elige a unos cuantos representantes de la masa; a tres italianos que aceptan, en mayor o menor medida, involucrarse. Ese cierto grado de compromiso del que hablábamos antes. Y en aquellas terribles circunstancias involucrarse sólo significaba perder. Perderlo todo.

Los personajes muestran, sin embargo, una extraña determinación. Esta determinación les viene de sentirse, de saberse superiores moralmente. Y esta es la fuerza que les arrastra, que les hace emplearse a fondo en trabajos dignos de Hércules. No es una certeza fanática o irracional: son conscientes en todo momento de que no podrán triunfar en su empeño. Pero están dispuestos a resistir, a predicar con el ejemplo. ¿Por qué? Por si acaso acabase sirviendo de algo...

Desde el inicio se perfila una de las constantes de la trilogía: gente corriente enfrentada a situaciones extraordinarias. El héroe podría ser tu vecino del quinto, el párroco del barrio, el chico de la imprenta o el panadero que, en la clandestinidad, se dedican a librar batallas silenciosas, haciendo la guerra por su cuenta. Una minoría silenciosa que aspira a concienciar al resto, a despertarla de su letargo y sumisión a la fatalidad.

Eso si: Rossellini no afirma ingenuamente que “to er mundo é bueno”. Ni mucho menos. Los hay envidiosos, los hay colaboracionistas. Entre los propios italianos. Incluso queda algún alemán dolorosamente lúcido.

La humanidad de sus personajes llega al paroxismo cuando estos son torturados salvajemente. No todos aceptan el martirio de buena gana: dudan, odian, temen, se aterran. La muerte no resulta una perspectiva aleccionadora para nadie en sus cabales.

Si hubiese justicia, no deberían de morir. Pero están en mitad de una guerra, con lo cuál... la justicia es un lujo prescindible.

Paisà (id., 1946)

Paisà es un recorrido por la liberación de Italia, de sur a norte. El avance de las tropas aliadas nos va revelando una realidad dolorosa, policroma, cruel. Seis historias en tiempos difíciles. Consecuentemente, amargas.

Muchos son los sucesos que acontecen en Paisà. Me quedaré con las dos instantáneas más contundentes.

En una de ellas vemos a un soldado americano volver al pueblucho italiano que liberó meses atrás, en pos de una utopía adolescente: un rostro de mujer que le sonrió, que le atendió desinteresadamente y del que creyó enamorarse. Pero la posguerra ha sido cruel con el destino de las muchachas: han acabado subsistiendo prostituyéndose, acostándose con los “pacificadores” americanos. Como aquella chica que conoció, cuya sensualidad ha sido pervertida para siempre. Un viaje de ida y vuelta... y, nuevamente, un camión que se pierde a lo lejos.

Pero mi episodio favorito de Paisà es otro. Uno en el que un soldado norteamericano negro vaga por la gran ciudad, borracho, desencantado, perdido. Decenas de golfillos se disputan la presa: miran con ojos anhelantes sus botas militares, hurgan sin disimulo en sus bolsillos...

El ganador acaba siendo un chico despierto, listo, educado en la cultura de la supervivencia y licenciado honoris causa por la universidad de la vida. Termina sentado entre las ruinas junto al beodo, un hombre más lucido de lo que parece: entre los vapores de su cogorza lamenta en voz alta tener que volver de nuevo a su país, un país donde es un don nadie que vive en poco menos que una chabola. Porque en cuanto cuelgue el uniforme, sabe que en la Norteamérica de mediados de los cuarenta será un desclasado, un integrante más de las legiones de parias.

Abrumado por su pena le irá venciendo poco a poco el sopor...

Han pasado unos días. El mismo soldado conduce un camión de intendencia. Un chiquillo –al que de inmediato reconoce como el que tiempo atrás le sustrajo las botas- se sube al transporte.

Decidido a recuperar sus botas, le obliga a conducirle hasta sus padres. El camino termina entre cascotes y fogatas: unas auténticas catacumbas donde malvive un ejército de zombis, durmiendo al raso tras haberlo perdido todo en los bombardeos. Es así como el americano descubre que no hay padres que buscar, que no hay nada que reclamar. Incrédulo y asustado por lo que ve, el soldado abandona sus botas y huye de la miseria en su vehículo militar.

No creo que el episodio dure más de 15 minutos. No hace falta. Es tan contundente como un puñetazo en el estómago.

Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1947)

Alemania, año cero es la última cuenta de este collar que tengo entre las manos. Rossellini rueda en el Berlín de 1945 en su año cero, fecha de refundación: cero porque sus habitantes parten de la nada más absoluta, rodeados de la más completa de las destrucciones.

De una forma del todo coherente, el director –habiendo hecho ya la digestión del dolor propio– se enfrenta a una realidad no menos trágica: el dolor ajeno, el del enemigo derrotado. Nuevamente, un niño servirá de hilo conductor a la narración. Un niño con un hermano que se esconde por haber pertenecido al ejército alemán y dudar de la supuesta benevolencia de los vencedores. Con una hermana angustiada por una familia que mantener y que comienza a plantearse si la única manera de echar una mano a los suyos no será... alquilándose ella misma. Y con un padre continuamente postrado, eterno agonizante por unos males que parecen no tener fin.

El chico lo ve claro. Se lanza a las calles y trapichea aquí y allá, cargando sobre sus espaldas con unas responsabilidades que en modo alguno le corresponden a alguien de su edad. Entre sus amistades peligrosas destaca un ex profesor nostálgico del régimen recién derrocado. Un tipo taimado que no pierde oportunidad de avivar en las mentes jóvenes el eco de los discursos del Führer...

La cabeza del chico es un avispero. Toda la basura que vierte sobre él el ideólogo del terror constituye la pólvora, la metralla de un artefacto que no tardará en estallar. Porque el desgraciado cree ver clara la solución a sus problemas: eliminar al más débil, deshacerse del padre, de esa carga que no hace sino quejarse por una muerte que parece no llegarle nunca.

Aprovechando un descuido de sus hermanos, lo envenena.

La decadencia moral de toda una sociedad, de un pueblo perdido y sin referentes se manifiesta en el más impensable de los crímenes. Pero la locura a la que le ha abocado la miseria le pasa cuentas. Porque como el Raskólnikov de "Crimen y castigo" el chico –al igual que la Alemania recién nacida de entre las ruinas– continúa teniendo conciencia. Por suerte. O por desgracia, según se mire.

Le vemos callejear por entre calles desiertas. Unos chavales de su edad corretean detrás de un balón. Pero a él ya se le ha olvidado jugar. Se abre paso entre ladrillos y hierros retorcidos. Se encarama hasta lo más alto de un edificio semiderruido, caracoleando entre plantas sin escaleras, entre el cemento que deja ver su esqueleto de acero. Se asoma al vacío. Duda. Finalmente, cierra los ojos y...

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Alemania, año cero nos deja en la Europa del 45. También nos deja tremendamente jodidos, pero es el precio a pagar siempre que nos interesamos por algo o por alguien: el inmenso dolor que suscita el conocimiento.

Son numerosos los historiadores que mantienen que el estado actual del planeta sólo se puede entender prestándole la atención suficiente a esa Europa del 45. El (des)equilibrio de poderes, el reparto de la tarta, el inminente nacimiento del estado de Israel, el empuje, el idealismo –o la ingenuidad– que fundamentaron los cimientos de la ONU...

No sabría decirte si están o no en lo cierto. Porque yo... yo la verdad es que me quedo ya sin palabras. Cierto es que nunca tuve las adecuadas –y menos cuando realmente las necesité–.

Estas páginas las ha inspirado la guerra. No la de entonces, la de ahora. Jamás pensé que la primera vez que hablase de Roberto Rossellini en esta revista fuese en un especial donde mis compañeros y un servidor tuviésemos que gritar al unísono un NO A LA GUERRA tan redundante como estéril. Podría decirte un montón de obviedades sobre lo que está pasando, sobre el cabreo –sostenido, asquerosamente racionalizado, esto es: olvidado a lo sumo en un par de meses– con que uno se sienta frente al monitor a machacar las teclas.

El caso se que teníamos una obligación. Ya, ya sé que las obligaciones se las impone uno mismo. Pero Rossellini también se impuso una: contarlo. ¿Creéis que lo hizo por los vivos? No, de ninguna manera. A los vivos se les debe respeto, a los muertos, nada más que la verdad.

Honremos a los muertos con la verdad. No dejarán de estar por ello menos muertos, pero los que vengan después... los que vengan después sabrán de las razones que les llevaron al cementerio. Y les seguirán pareciendo igual de ridículas que a nosotros.