El enémigo público número 1

Hay una lucha en el seno de la crítica, prácticamente desde que DePalma dirigiera Hermanas (Sisters, 1973), hace justo ahora treinta años, entre detractores (que son mayoría) y partidarios del realizador de Femme Fatale (Ídem, 2002). La base de tal enfrentamiento radica en catalogar a DePalma como un imitador de Hitchock al uso, que jamás ha sabido desprenderse de la sombra del maestro inglés, y que cuando lo ha intentado, ha sido para pergueñar sus peores obras, ya sean, a juicio siempre de sus detractores, El precio del poder (Scarface, 1983), La hoguera de las vanidades (The Bonfire of Vanities, 1990), Corazones de hierro (Casualties of War, 1989) o Misión a Marte (Mission to Mars, 1999). Los que por el contrario entendemos que DePalma, si bien si que utilizó argumentos y guiños, tanto dramáticos cómo visuales, de obras cómo De entre los muertos (Vertigo, 1958), La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), Psicosis (Psycho, 1960), El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956) o Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951), al final, DePalma, ha sabido fagotizar dicha influencia para convertirla en parte de su estilo, y si el cine de DePalma tiene problemas, que los tiene, cómo demuestra su irregular trayectoria, es más por un olfato en ocasiones equívoco a la hora de escoger guiones que le ha llevado a realizar obras tan decepcionantes cómo pueden ser La furia (The Fury, 1978), Home movies (Ídem, 1980), Wise guys (Ídem, 1986), o de nuevo, La hoguera de las vanidades, al margen de su influencia o no hitchcockiana, cómo demuestra la terrible En nombre de Caín (Raising Cain, 1992).

Por eso, aunque encuentro que lo mejor de DePalma, o por lo menos, sus films más regulares, en los claros herederos de la estética de Hitchcock, cómo son Hermanas, Vestida para matar (Dressed to kill, 1980), Fascinación (Obsession, 1976), Impacto (Blow out, 1981) y Doble cuerpo (Body Double, 1984) –En nombre de Caín sería el ejemplo paradigmático de cómo a DePalma no siempre le funciona el toque hitchockiano– sin embargo considero sus mejores obras la delirante El fantasma del paraíso (The Phantom of Paradise, 1974) y el cine negro reformado de Atrapado por su pasado (Carlito’s Way, 1993), películas quizás tan atrevidas cómo El precio del poder y Snake eyes (Ídem, 1997), pero de indudable mayor calidad. Opiniones, entonces, hay para todos los gustos, Vicente Molina Foix a este respecto, opina: «El cariz hitchcockiano de su obra surge de una asunción abierta y reflexiva y nunca de un guiño o una copia vergonzante. Se trata, simplemente, de que DePalma tiene el suficiente talento, sabiduría técnica, instinto visual e imaginación para continuar la obra del maestro allí donde él la dejó.» O cómo bien dice Marcial Cantero en su libro para cátedra sobre el realizador –una obra, por cierto, bastante floja e inaudita, con aseveraciones y preguntas retóricas sin venir mucho a cuento–: «¿Existe el estilo depalmiano? Por supuesto que existe. El autor de Impacto, como le ha pasado a muchos otros directores en la Historia del Cine, no ha sido valorado con justicia y se le han atribuido sus méritos a terceras personas. ¡Qué horror!. Calificativos como imitador, plagiador, hábil artesano, alumno más o menos aplicado, pertenecen a ese universo crítico que siempre se ha movido en torno a su persona».

No es de extrañar así, que un hombre tan inquieto y contestón como DePalma, cansado de verse como el patito feo de su generación, donde todos sus compañeros parecen triunfar film tras film –Coppola, Scorsese, Spielberg, Lucas...– acabe cansándose y volviéndose irascible, despotricando siempre contra la crítica «Si nos fiamos de lo que dicen los críticos, las películas de miedo son perjudiciales, algo así cómo el tábaco. Hay que impedir como sea que la vean los niños» o «Creo que ya no se puede esperar nada de los críticos en los Estados Unidos. Ninguno escribe nada interesante. Los buenos suelen escribir en publicaciones marginales. Los críticos más leídos son de un nivel bastante bajo». Estas boutades se podrían ver cómo algo lógico y, hasta justo, si no fuera por la capacidad de DePalma de insultar también a compañeros de trabajo cómo Paul Schrader, David Mamet o Robert Towne, con lo que se adivina un poco el alto concepto que tiene de sí mismo el realizador, quizá forjado con el paso de los años, por recibir tantos palos de unos y otros. Sea como fuere, la realidad es, que el verdadero pecado de DePalma no ha sido tanto el copiar al autor de Rebeca (Rebecca, 1940), como su falta de humildad en algunas declaraciones o posiciones adoptadas tras la cámara..

De Palma, el libertino

Cuando Brian DePalma entró en el cine, lo hizo heredando el espíritu transgresor de los sesenta, bien proveniente de la Nouvelle Vague francesa, bien proveniente del Free Cinema británico. Por esas fechas DePalma llegó a decir que quería convertirse en el Godard americano. Esto me viene a la perfección para subrayar una de las grandes frases del cineasta francés: «Un travelling es una cuestión moral». Pues bien, si hiciéramos caso de esta premisa, estaría claro que el director de Mission: Impossible (Ídem, 1995) es prácticamente un fascista de la imagen. La obsesión estética que tiene DePalma, ya incluso en sus primeros films experimentales, le ha llevado a convertirse en uno de los mejores artesanos del panorama cinematográfico actual. Hay muy poca gente que sepa mover la cámara cómo él, ya sea a la hora de la fabricación de portentosos planos secuencia cómo los que abren La hoguera de las vanidades, Snake eyes o Misión a Marte o en complejas set-pieces como la que se desarrolla en los grandes almacenes en Doble cuerpo o el homenaje a Eisenstein presente en Los intocables de Elliot Ness (The Untouchables, 1987).

De Palma es el máximo representante de la gramática cinematográfica. Su vocabulario fílmico es inacabable, ya sea usando la pantalla partida con desigual suerte –bien, en Hermanas y El fantasma del paraíso, bastante mal en Carrie (Ídem, 1976)–, en travellings circulares alrededor de los protagonistas mientras se abrazan –puro sello depalmiano– o en arriesgadas panorámicas de 360º , siendo posiblemente la mejor, las cinco seguidas rodada en Impacto cuando el personaje de John Travolta descubre que le han borrado todas las cintas.

Lo que sí podría llevar a la discusión, retomando la frase de Godard, es la necesidad o no de utilizar tantos artefactos visuales en la composición de sus obras. ¿Es justificable el alargamiento de las tomas hasta rozar el virtuosisimo? La respuesta clara sería que toda determinación estética ha de venir acompañada de un desarrollo dramático apropiado. Entonces, si hemos dicho, que precisamente lo peor de DePalma radica en su irregularidad a la hora de escoger guiones –curiosamente los mejores guiones DePalmianos están escritos en parte o totalmente por él, con la excepción, de nuevo, de En nombre de Caín y la autobiográfica Home movies–, está claro que muchas de sus respuestas estéticas pueden resultar fallidas, pero por lo general, se ha de premiar a DePalma por su exquisito gusto a la hora de contarnos una historia, con ayudas visuales o sin ellas.

A este respecto, existe una declaración de principios del crítico Jordi Batlle Caminal bastante elocuente: «Adalid de los fuegos de artificio visuales, los arabescos, los planos secuencia, los movimientos circulares, la dilatación del tiempo y el ralentí, los ángulos expresionistas, los picados y las grúas, su cine es barroco, exhuberante, grandilocuente, enfático, ampuloso, excesivo, circunstancia, siempre propicia a la aparición, cómo las setas tras la lluvia, de una legión de detractores,. Quienes, sin embargo, jamás negarán que su estilo es arrebatadoramente personal, inconfundible, y que nace del palpable placer de hacer cine, divertirse haciendo cine y haciendo divertir a quienes al cine acuden en busca de seducciones visuales –o hipnosis pura y dura(dera)–, aunque éstas las perpetre, con truculencia y alevosía, el gran mago manipulador de nuestras arterias emocionales».

El vouyeur incansable

Ya en Greetings (Ídem, 1968), el personaje de Jon Rubin, interpretado por un joven Robert DeNiro –el actor de El padrino. Parte II (The Godfather. Part II, 1974. Francis F. Coppola) debutaría en el cine junto a DePalma con la endeble The wedding party (Ídem, 1963)–, se descubría a sí mismo cómo un mirón de “momentos íntimos”, cómo se ve, ya había señales de Hitchcock antes de Hermanas. La figura del vouyeur ha acompañado siempre al espectador cinematográfico desde sus inicios, de tal manera, que el espectador es un mirón en si mismo. Así que cuando Hitchock en La ventana indiscreta o DePalma en Doble cuerpo nos pone a un mirón cómo protagonista, el vouyeurismo del espectador se convierte en algo casi asfixiante, pues la interrelación entre el film y el público se multiplica, hasta convertirse en algo pornográfico con el uso de la, tan querida por DePalma, cámara subjetiva.

Casi todos los protagonistas de DePalma, desde Jon Rubin a Elliot Ness o a los astronautas de Misión a Marte, se convierten en espectadores pasivos de lo que acontece. La sensación de fatalidad en casi todos los films de DePalma, vienen precisamente por esa incapacidad de los protagonistas de evitar una catástrofe. Ni Nancy Allen puede salvar a Angie Dickinson en Vestida para matar, ni Travolta a Allen en Impacto, ni el soldado Eriksson evitar que violen a la vietnamita en Corazones de hierro (¡incluso Ethan Hunt no puede evitar que mueran todos sus compañeros de Mission: impossible!). El drama se apodera así de las películas de DePalma confiriéndoles un halo trágico poco común en el cine estadounidense. Los finales amargos de Carrie, La furia, El precio del poder, Atrapado por su pasado y, sobretodo, Impacto resultan verdaderas exquisiteces para el espectador ávido de emociones. Es por ello, que posiblemente El fantasma del paraíso sea la mejor obra de DePalma, pues pese a ser trágica e irreverente, posee todas las excentricidades dignas de la comedia más disparatada, conjugándose un imposible cruce entre Fausto, El fantasma de la ópera y las Óperas Rock de la época. La tragedia trasciende a la comedia y se convierte en un acto de cine cult puro, en las antípodas de las que serían sus obras más logradas, mucho más contenidas, cómo pueden ser Fascinación y Atrapado por su pasado.

Sea cómo fuere, al final tenemos que rendirnos ante la sabiduría fílmica de DePalma a la hora de dibujar todo tipo de thrillers, género en el que mejor se ha desenvuelto, tras sus fracasos en la comedia cómo Wise Guys o Home movies y el drama cómo Corazones de hierro. Y es que aunque las películas de DePalma cuenten muy poco, cómo Vestida para matar o Snake eyes, su visión es pura excitación para el espectador necesitado de talento y entretenimiento tras la cámara. Seguramente a muchos les parecerá risible, y con razón, el final filosófico de Misión a marte, pero pocos no sabrán rendirse ante la emoción contenida en la muerte espacial del protagonista al que pone cara Tim Robbins, o, simplemente, ante la maravillosa secuencia de los bailarines en la ingravidez simulada. Es por ello, que sí además de esa estética portentosa, nos cuenta historias cómo El precio del poder, Doble cuerpo, Los intocables de Elliot Ness o Snake eyes, todas ellas con sus propios altibajos, la propuesta resulta exquisita, dado el buen hacer del realizador en dicho género. Sólo con comparar la primera y el segundo film de la saga Mission: Impossible, valdrá para premiar el ebanismo depurado de DePalma frente a los excesos espaciales de John Woo.

A día de hoy, el nuevo DePalma, Femme Fatale se presenta ante nosotros cómo un nuevo varapalo para el realizador de Carrie. La crítica le ha vuelto a dar la espalda, cómo lleva haciendo prácticamente desde Corazones de hierro, y pero bueno, al último DePalma, el que se centra en las superproducciones y que lo han convertido en multillionario, seguro que ya la importa poco lo que puedan o no decir de él. Para muchos va a seguir siendo hasta su muerte el “eterno imitador de Hitchcock”. Ellos se lo pierden.