Tras el espejo

No puede decirse que Brian de Palma haya sido precisamente un director aclamado por la crítica. Perteneciente a la famosa generación de “nuevos” directores norteamericanos que florecieron en los años setenta, entre los que casi sobra recordar que se encuentran Coppola, Spielberg, Scorsese o Lucas, de entre ellos de Palma es el que menos reconocimiento ha conseguido como realizador, reconocimiento que en muchas de sus obras de seguro le pertenece. Ante una nueva obra del director, uno tiene que hacer frente a numerosos prejuicios que los teóricos han conseguido imponer ante el visionado de sus films, y esto sin duda da muestra del enorme peso que la crítica ejerce sobre la valoración de sus obras. No obstante, hay que lamentar que en muchos casos se haya obviado un análisis más objetivo de sus cualidades para dar paso a una retahíla de clichés que se le atribuyen de manera eterna. De Palma será siempre “el imitador de Hitchcock, Antonioni, Eisenstein o Lean”, y esto no se le perdona a nadie. El hecho de que en muchas de sus obras haya homenajeado sin pudor la obra de Hitchcock, e incluso haya llegado a calcar en algunas escenas la realización de otras del mago del suspense, ha provocado que su cine no haya sido tomado lo suficientemente en serio como para intentar valorar de manera adecuada sus propias cualidades, que de seguro son muchas. De Palma cuida al detalle el aspecto formal de sus películas, y en lo que a la puesta en imagen se refiere supera de largo a muchos de los considerados intocables actualmente por la crítica. Está claro que lo que más hay que reprocharle, en cualquier caso, es la flojedad del contenido dramático y la incoherencia argumental en muchas de sus películas, pero esto es algo que, aunque no sirva de justificación, el realizador reconoce abiertamente, y a lo que de manera expresa no presta demasiada atención. «La mayoría de la gente quiere ver películas basadas en la historia de un personaje, y para ver eso no hace falta ir al cine, basta con encender la televisión. (…) En cambio, a mí me gusta hacer películas con ideas visuales. Por eso no me preocupa cuando los críticos dicen que la historia no funciona en mi película. Basta con ver qué es lo que hay en la pantalla. Yo me formé viendo películas con grandes estilos visuales, como las de Hitchcock, David Lean, Antonioni, y ese es el tipo de cine que estoy rodando» (1).

Vestida para matar es otra de las obras que exploran en la filmografía de De Palma referentes visuales externos a su cine, aunque también al igual que en muchos de sus otros films, De Palma se estudia y revisita a sí mismo. En la película se encuentran claros referentes a Psicosis (Psycho, 1960. A. Hitchcock), tanto formales como temáticos, como la dualidad de personalidades del protagonista, el travestismo o la muerte de la protagonista bastante avanzada la trama. Pero en este caso, los referentes se hayan sobretodo en su propia filmografía, a la que De Palma alude para mejorar y perfeccionar fórmulas visuales que anteriormente ya había utilizado. Así, existe un paralelismo evidente entre Vestida para matar y Hermanas (Sisters, 1973), no sólo en la figura del doctor loco, caracterizado en este caso por un Michael Caine que poco tiene que demostrar en sus escasas apariciones como la parte masculina de su personaje, sino también en diversos hechos repetidos, como la operación quirúrgica deseada por Bobbi (el personaje de Caine, pero en su transformación en mujer) para conseguir cambiar de sexo y en la operación ya realizada entre Danielle y Dominique, siamesas separadas mediante la cirugía. En ambos casos el paso por el quirófano comporta la aniquilación de una de las partes, en el caso de Hermanas diferenciadas como personas, aunque dos caras psicológicas del mismo ser, y en el caso de Vestida para matar la muerte de la parte masculina, es decir, de Elliott.

La película vuelve a insistir sobre elementos muy comunes en el cine de De Palma: los espejos aluden constantemente a la dualidad psicológica de los personajes. Al igual que Carrie se miraba en el espejo cuando probaba sus poderes, Elliot lo hace cada vez que siente deseo sexual por una mujer, permitiendo la aparición de su lado femenino (Bobbi), quien tratará de aniquilar a las mujeres causantes de la excitación de Elliott, para evitar que éste impida la operación que le permita a Bobbi salir definitivamente a la luz. La figura de ésta aparece casi siempre reflejada en la luna de un espejo, como alter ego siniestro de la personalidad del doctor. Otro de los iconos de De Palma son las manos ensangrentadas, en este caso tanto la de Kate (Angie Dickinson), salvajemente cortada por la navaja de Bobbi, como las manos de Liz cuando Bobbi cae al suelo herida de bala. Por otro lado, el sexo hace acto de presencia de nuevo, esta vez de manera aún más acusada que en anteriores ocasiones. Las mujeres en Vestida para matar viven obsesionadas por el sexo, Kate como mujer insatisfecha que busca placer sexual en desconocidos, Liz como prostituta y Bobbi con su obsesión por convertirse definitivamente en mujer. De Palma tuvo problemas a este respecto con diversos grupos feministas, quienes consideraron que la película, al igual que otras obras del realizador, tenían un marcado carácter misógino. El realizador siempre ha negado este hecho, y aunque sea cierto que en sus films predomina una visión de la mujer fuertemente envuelta de marcado sadismo sexual, es del todo exagerado e injustificado hacer de ello un reflejo del odio del director hacia el sexo femenino.

Vestida para matar vuelve a ser una película formalmente muy bien realizada. El director volvió a contar en este caso con la colaboración de Pino Donaggio para la banda sonora, aunque esta vez el resultado no fue tan destacable como el conseguido en Carrie (íd, 1976). En el aspecto formal, De Palma demuestra de nuevo la meticulosidad que lo caracteriza en la composición de los planos, con las consabidas pantallas partidas, que en este caso introducen como novedad el desarrollo de los flashbacks mediante este recurso visual. De Palma utiliza de nuevo la composición en profundidad de diversos centros de interés a ambos lados del encuadre, en algunos casos de tres, como en la escena de la comisaría, en la que Elliott es interrogado mientras en segundo término Peter (Keith Gordon) escucha desde fuera y en el fondo del encuadre observamos a Liz. Destacable sin duda es también el montaje en paralelo, también mediante pantalla partida, de Elliott en su despacho, escuchando los mensajes de su contestador y viendo la tele y Liz en su casa hablando por teléfono con el televisor encendido de fondo. Los planos se suceden a lado y lado del encuadre, teniendo como nexo común el programa de televisión que ambos personajes sintonizan en sus aparatos y que, curiosamente, muestra a un transexual explicando su experiencia de cambio de sexo. La composición se convierte durante un momento en un complejo collage visual en el que la imagen de la televisión de fondo, se conjuga con el reflejo de Elliott en un espejo, escuchando atentamente el aparato (anticipación muy bien articulada, por cierto), mientras en la otra mitad del encuadre Liz se maquilla ante el espejo con su televisor al fondo de su porción de encuadre. Son ejemplos de la compleja puesta en escena de De Palma, quien vuelve a demostrar en esta película su dominio absoluto del lenguaje cinematográfico. De Palma sigue la acción como si fuera uno de los voyeurs que tanto le gusta retratar en su cine. La cámara flota constantemente por los espacios, envuelve con su movimiento la conversación de los personajes, pero lo hace sigilosamente, sin la descarada presencia que caracterizaba otras obras del realizador. Aquí, los planos son largos, con un ritmo calmado, sólo interrumpido en las escenas de persecución o en las que la tensión de la situación lo invade todo. Entonces emerge el montaje, y los puntos de vista violan la horizontal para crear una sensación de desasosiego.

Pero pese al virtuosismo formal, y al igual que en otras ocasiones, el desarrollo del argumento no consigue la fuerza dramática adecuada. A este respecto, hay que destacar, sin embargo, que todo el fragmento inicial hasta la muerte de Kate es francamente bueno. Desde la primera escena, en la que Kate se masturba en la ducha (2), en uno de sus sueños eróticos que acaba en pesadilla, hasta su muerte en el ascensor, la película consigue enganchar al espectador completamente. La secuencia del museo es especialmente buena a este respecto, y el juego de persecuciones entre Kate y el desconocido es un interesante ejercicio que crea expectativa en todo momento. No obstante, a partir de la muerte de Kate el argumento decae, y la resolución dramática se produce de manera demasiado rápida y previsible. Para colmo, el anticlímax final, con la secuencia de la pesadilla de Liz imaginando cómo Bobbi se escapa para matarla en su casa, es del todo innecesario y alude gratuitamente al fantástico final de Carrie, aunque en este caso esté añadida sin ningún tipo de sentido que la justifique.

Vestida para matar es una buena película, en la que De Palma demuestra ser de nuevo un gran realizador. No obstante, no deja de ser ante todo un ejercicio visual y formal, en este caso más de perfeccionamiento de fórmulas ya probadas anteriormente, que no de destacadas aportaciones al respecto, y por ello, y pese a quedar en la memoria como una de las mejores películas del director, lo cierto es que deja con las ganas de descubrir otras perspectivas en su obra, innovaciones que sin duda un realizador del talento de De Palma es muy capaz de llevar a cabo.

(1) Entrevista realizada por Gabriel Lerman a Brian de Palma, publicada en DIRIGIDO POR, nº321, Marzo de 2003, p.67.
(2) Las caricias que Kate se hace al enjabonarse, recuerdan la escena inicial de Carrie en la ducha, pero también remiten a la posterior revisitación que de estas escenas se hace en el final de Doble cuerpo (Double Body, 1984), en la que De Palma desvelará el juego ilusorio del cine, al explicar cómo se utilizan las dobles de cuerpo de las actrices, aunque en el caso de Carrie fuese la misma Sissy Spacek la que rodase la escena.