Volver sobre Howard Hawks, sobre su cine, supone una tarea esencial no sólo para estudiar la carrera de un espléndido cineasta o analizar la evolución del cine clásico americano a través de uno de sus máximos representantes, también para corroborar (o comprobar) que el cineasta estadounidense fue uno de los más capacitados en el género de la comedia, uno de sus indudables maestros, circunstancia ésta no tan aceptada como cabría esperar o en todo caso relegada a un segundo plano, debido probablemente a que la trayectoria de Hawks no se mantuvo explícitamente en los lindes de la comedia (maestro de todos los géneros reza el tópico), como si lo estuvo la de otros directores considerados piezas clave del género y citados antes que Hawks. Empero la aptitud de Hawks al respecto no se limita a sus comedias –algunas, obras maestras absolutas del absurdo y del gag visual–, está presente constantemente en toda su filmografía, hasta en sus relatos más turbadores y dramáticos, apareciendo no como una vacua marca de estilo, sino de manera natural y coherente con personajes, historia y formas del propio director. El caso de Howard Hawks se repite con Alfred Hitchcock (el cineasta más incomprendido de la historia del cine; aseveración que puede resultar exagerada, pero a las pruebas nos remitimos: todavía seguimos leyendo o viendo que es “el maestro del suspense” y toda clase de insoportables tópicos y tonterías en torno a su cine… hasta en prestigiosos telecoloquios con supuestos expertos cinematográficos): la ceguera en esta caso es mucho mayor, pues no sólo es el hecho de que Hitchcock realizará al menos tres deliciosas comedias (1) que bien pudieran figurar entre lo mejor del género, sino que toda su obra tiene un pronunciado sentido del humor, a veces negrísimo, siempre desde una postura eminentemente cinematográfica, y esto se puede decir de muy pocos cineastas expertos en comedias (2), e indudablemente muy personal.

La referencia a Alfred Hitchcock no es tan gratuita como parece puesto que, como en su caso (y salvando todas las distancias), la obra de Hawks requiere un acercamiento global, evitando la división por géneros o temas, puesto que como apunta Quim Casas «una de las grandes e innegables virtudes del cineasta es el haber creado un mundo propio en cuanto a las relaciones humanas, la guerra de sexos, la noción de amistad o la diferencia generacional, (…), que se adecuaba a la perfección con la estructura clásica de una comedia de enredos, un western itinerante, un western sedentario, un film de guerra, un drama centrado en pilotos aéreos o un relato policíaco (…)» (3), si bien en ningún caso se nos antoja una postura ilícita como asegura Casas, aunque puede resultar equivocada o llevar a conclusiones insuficientes (4).

Las comedias de Hawks (5) serían en primera instancia y en orden cronológico, La comedia de la vida (Twentieth Century, 1934), La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938), Luna nueva (His Girl Friday, 1940), Bola de fuego (Ball of Fire, 1941), Nace una canción (A Song Is Born, 1948), La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949), Me siento rejuvenecer (Monkey Bussiness, 1952), Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1953), Su juego favorito (Man’s Favorite Sport?, 1964). En una segunda aproximación, películas como Tener y no tener (To Have and Have Not, 1944), Hatari! (íd., 1962), El Dorado (íd., 1967) y hasta la muy turbulenta –emocionalmente– Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings, 1939) y la violentísima y brutal Scarface (íd., 1932), tienen aspectos cómicos, un tono distendido y relajado o soluciones puramente de comedia, que demuestran, además del aludido talento del cineasta para el género (obviamente más reconocible en los otros films), la importancia que él propio cineasta otorgaba a esa forma de expresión, para recrear buena parte de su universo personal o como respuesta natural, instintiva ante una determinada situación.

Comedias, dramas, aventuras

Habla Hawks: «Es mucho más fácil hacer una comedia si no empiezas intentando que sea graciosa. (…) si la gente empieza una película y tiene un título gracioso, un montón de cosas graciosas, es lo mismo que decir: “esperamos que te rías”. Creo que es un suicidio. La gente irá a llevarte la contraria. Así que yo empiezo con una buena secuencia dramática, y luego busco el lugar donde empezar a colocar las risas. (…) Me cansan las historias dramáticas, solo se pueden construir unos pocos motivos argumentales y yo los he hecho todos. Así que trato de hacer estudios de caracteres, de personajes, más que desarrollar una trama. Entonces uno tiene que conseguir cosas divertidas y se mete más en la comedia. En el primer western que hice había poca comedia. En Rio Bravo había alguna. Y en El Dorado hay mucha más (…) La vida es muy sencilla para mucha gente, y se hace tan rutinaria que todos quieren escapar de su entorno. Las películas de aventuras muestran cómo se comporta la gente ante la muerte, lo que hacen, dicen, sienten e incluso piensan. Pero las comedias son como las aventuras. La diferencia está en la situación, que es peligrosa en la aventura y embarazosa en la comedia. Pero en las dos vemos a nuestros semejantes en situaciones insólitas» (6).

Sin duda es este apartado uno de los más peliagudos, por cuanto, a poco que nos descuidemos, podremos caer en contradicciones, ya que encontrar diferencias entre los films dramáticos de Hawks y sus otras películas supondría vulnerar nuestra afirmación de que la obra de este director debe considerarse, en nuestra opinión, desde su totalidad. Pero, con todo, no podemos dejar de ver algunos rasgos diferenciadores, el más claro de los cuales es la práctica ausencia de gravedad que tienen, por lo general, las comedias hawksianas en relación con sus películas no-cómicas. Incluso en films que gozan de magníficas y fulgurantes sucesiones de réplicas y contrarréplicas (una de las características más influyentes de las comedias del director: Quentin Tarantino tomó nota de ellas para el inicio de Pulp Fiction –íd., 1994–, donde reconoció pretender que la pareja de ladrones encarnada por Tim Roth y Amanda Plummer intercambiasen diálogos con el mismo estilo que Cary Grant y Rosslind Russel en Luna nueva), como pueda ser el caso de Tener y no tener, se aprecia una sordidez, una crueldad (¿hace falta recordar las tremebundas alusiones sexuales –veladas, ma non troppo– que Bogart le lanza a Bacall en este film?) que no hacen acto de presencia en el Hawks puramente cómico.

Y es que, en sus mejores comedias, Hawks pasa por encima de todo espíritu gravoso, y deviene tal vez el más radical y entusiasta defensor de la diversión que haya visto el cine en toda su historia. Diversión en estado puro que le distancia de otros directores que, si bien a veces son considerados superiores a él en el campo de la comedia, en realidad son mucho más amargos (es el caso de gente como Lubitsch, La Cava, Capra o Wilder) y le acercaría, contra todo pronóstico, al humor salvaje de los hermanos Marx (incluso tiene un film homónimo a uno de los de Groucho y compañía: Monkey Business). Esta filiación con los Marx se extiende al gusto por el absurdo (en el que abundaremos al final de este artículo), pero también al aspecto iconoclasta de su comicidad (¿una nueva contradicción hawksiana?), ya que, de modo gozosamente paradójico, Hawks es capaz de reírse de la profesionalidad de uno de sus personajes en Su juego favorito, pues el supuesto experto pescador que protagoniza esta película en realidad no ha pescado ni un zapato en toda su vida, e incluso un secundario (supuesto) indio que aparece resulta ser un farsante.

Repasando someramente varios de los films no-cómicos de Hawks se aprecia que, precisamente, el director busca una solución cómica o más o menos distendida a situaciones dramáticas o contextos trágicos, desprendiéndolas de cualquier gravedad. El Dorado, por ejemplo, es un western condenadamente divertido que reúne de forma admirable cierto sentido dramático, e incluso trágico, y el concepto más depurado de regocijo, presente éste, por ejemplo, en el memorable personaje interpretado por Arthur Hunnicat, ayudante del sheriff que prefiere un arco a un revólver y no se separa de su corneta, o en ese hilarante momento en el que el joven Misissippi (James Caan) se coloca un tiesto en la cabeza para hacerse pasar por un chino (excelente expresión del sentido del absurdo de su director, que no osbtante tiene sus detractores como Quim Casas, que lo señala como el único aspecto prescindible del film). En Hatari! el apoyo en la música de Henry Mancini, el concurso de los pequeños elefantes o el desenlace, sitúan el film en una inaudita posición, a medio camino entre la la comedia, y la aventura y el drama, sin ser ninguno de ellos, pero siendo todos ellos a la vez, en una suerte de obra casi maestra que resume todas las constantes de su autor. En otros de sus films la comedia se filtra de una forma más esquiva como en el comienzo y algunos detalles aislados de Solo los ángeles tienen alas (el film más dramático de su autor, y aun siendo notable uno de los menos satisfactorios) o en Scarface, donde los divertidos fragmentos protagonizados por Angelo (Vince Barnett), el secretario del gangster, contienen una lectura y un significado que nunca hubieran tenido en una comedia de su autor (en contra de opiniones como las de Robin Wood y Joseph McBride, Scarface no nos parece, ni de lejos, una comedia).

Hacerse el gracioso y resultar divertido

Habla Hawks: «Cuando Peter quería hacer ¿Qué me pasa doctor? me enseñó unas pruebas de Ryan O’Neal y Barbara Streisand y le dije “Dios mio, esto va a ser horrible, Peter. Están tratando de ser graciosos. Llévales y ensénales La fiera de mi ni niña. Haz que la vean dos o tres veces. Sermonéales. No les dejes que traten de ser graciosos” Bueno, lo consiguieron, pero hubiera sido espantoso si lo hubieran hecho igual que en las pruebas» «No uso frases graciosas. No son divertidas a menos que las veas. Unos amigos vinieron una vez y me dijeron que habían visto a dos de los mejores cómicos que hayas visto en tu vida… Rowan y Marian. Asi que fui a verles, esperando ver a alguien divertido. No vi a nadie divertido en absoluto. Todo lo que tenían eran unas cuantas frases graciosas. Llevaban ensayando esas frases dos años. Puedes dividir un público justo por la mitad, y una mitad se reirá de una frase y la otra mitad de otra, eso no sirve. No recuerdo haber usado jamás una frase graciosa en una película. Resultan graciosas por sus actitudes, por las actitudes que indican lo contrario de lo que tratan de decir. Y para mi, ese es el tipo de comedia mas divertido del mundo» (7).

La principal premisa sobre la que trabajaba Hawks la comedia, explicada por él mismo, resulta una de las características más importantes sobre las que se ha edificado buena parte de las películas del género: los personajes, y los actores con ellos, no deben hacerse los graciosos a toda costa, ni siquiera deben decir frases pretendidamente graciosas; las risas surgen de las situaciones a las que se irán enfrentando los protagonistas y el conflicto existente entre lo que hacen y lo que dicen. Un ejemplo perfecto de esta fórmula (influyente en telecomedias como la excelente Frasier, show donde, por cierto, se ha homenajeado a la comedia de Hawks en varias ocasiones) es el extraordinario fragmento inicial de La fiera de mi niña, la comedia por antonomasia del cine americano, en el que David Huxley (Cary Grant) conoce a Susan Vance (Katherine Hepburn) en un campo de golf: David ha perdido una bola y va en su busca, allí se encuentra con la mujer que la golpea por equivocación ante la advertencia de David; tras embotarla en el hoyo 18 se demuestra que en efecto la pelota era de él y no de ella; cuando ya parece que cada uno sigue su camino, el caddie de David advierte que la mujer está intentando sacar el coche del propio David del aparcamiento; éste se dirige hasta allí y le explica que ese es su coche, ella solicita que le ayude a salir de ahí moviendo el otro coche… Toda la secuencia está fundamentada en el equívoco y llevada hasta el extremo: Susan, por ejemplo, hace caso omiso del estirado David en todo momento y siempre le responde de forma ingeniosa (al sacar la pelota del hoyo, David le hace ver a Susan que en efecto aquélla tiene un círculo y es por lo tanto la suya, a lo que la mujer responde, «claro que sí, si fuera un cuadrado no rodaría»; en el aparcamiento, Susan le pregunta retóricamente a David que si hay algo en este mundo que no sea de su propiedad aludiendo a la pelota y al coche, él replica que ella no lo es, a lo que la mujer responde diciendo que tenga paciencia…); la hilarante conclusión de la escena, toda una representación visual de lo cómico, en la que David termina subido al lateral del coche, Susan ignora finalmente el hecho de que el coche sea en realidad del hombre (por el que indudablemente siente interés), el abogado con el que David está jugando mira atónito como éste se aleja (en plano subjetivo que muestra sólo la mitad del cuerpo de David avanzando)... de esta curiosa manera abandona la atribulada pareja el campo de golf… La escena sobre el papel es solo un trazo de lo que luego mediante la puesta en escena concisa y transparente de Hawks resulta, siendo los magníficos diálogos –que tampoco son divertidos en sí mismos considerados: lo son dentro de un contexto determinado– un desquiciado acompañamiento del absurdo representado, apoyado todo en la labor admirable de los dos magníficos actores; de este modo, imprimiendo la gestualidad corporal y facial adecuada a los intérpretes, Hawks es capaz de provocar la hilaridad en instantes que, en manos de un realizador mediocre, a buen seguro resultarían menos divertidos. Siguiendo con La fiera de mi niña, podemos recordar los ridículos paseos de David alrededor de la mesa mientras los demás están comiendo, o ese momento en el que, mientras él y Susan tratan de atrapar al felino Baby por medio de una red que más bien parece un cazamariposas, ambos resbalan y se caen, terminando dicha red sobre la cabeza de David, instante en el cual el rostro impávido de Grant es el principal detonante de las carcajadas, pese a que no realiza comentario alguno (ni tampoco mueca alguna).

Este modelo cobrará en posteriores películas de Hawks cotas aún más depuradas. Una de ellas es el antológico comienzo de Me siento rejuvenecer en el que Barnaby (de nuevo un Cary Grant espléndido dando vida a un hombre de ciencia algo timorato y parapetado detrás de unas típicas gafas) primero aparece en escena durante los créditos antes de tiempo (detalle magistral: se oye la voz de Hawks: «aún no Cary») y luego es incapaz de realizar acertadamente lo que su esposa (Ginger Rogers) la indica antes de salir de la casa (apagar la luz de la casa, encender la del porche, cerrar la puerta), haciéndolo todo al revés. Es una escena tan divertida como descriptiva, tan sencilla como eficaz, en la que de nuevo se presenta el enfrentamiento entre lo que se ve en las imágenes (las acciones del protagonista que provocan las risas) y lo que hay detrás de ellas (Barnaby está absorto pensando en sus investigaciones). El inicio, variación del de La fiera de mi niña, de Su juego favorito, a nuestro juicio la más perfecta comedia de su autor y una de las películas más divertidas que recordamos, es una perfecta muestra de humor basado en la representación visual y el acompañamiento musical (de Henry Mancini), llevando el patrón hasta el delirio: Roger Willoughby (Rock Hudson) se introduce en el diminuto coche de Abigail Page (Paula Prentiss), por la ventana superior –es imposible describirlo: hay que verlo–, con intención de retirarlo de su plaza de aparcamiento; en ese momento entra en escena un agente de policía (James Westerfield), que intentando saber qué hace el hombre comienza a interrogarle, si bien en ningún caso se sorprende por la situación absurda que está presenciando, sino que son las vagas e imprecisas respuestas que le da Hudson las que terminan por contrariarle… Los actores fuerzan una pose ausente del absurdo que están protagonizando (que paradójicamente les sitúa más cerca de él), sobre todo Rock Hudson (del que Hawks obtiene una interpretación muy ajustada buscando la adecuada gestualidad del actor en cada momento), que se muestra agresivo y enfadado con la mujer que ha originado toda el embrollo. Por su parte la conversacion entre ambos indica la futilidad de la palabra para dar explicación a semejante situación. En suma una escena maestra, un gag visual enorme, divertidísimo, construido en base a una caligrafía cinematográfica pura.

También en Luna nueva y Bola de fuego dos films brillantes, si bien mucho más deudores de su origen teatral de lo que se suele afirmar, se pueden encontrar similares pautas sobre todo en el texto. El film sobre el mundo periodístico (en el que Cary Grant da vida a un personaje en las antípodas de los de La fiera de mi niña y Me siento rejuvenecer) basa toda su fuerza en los diálogos, todos ellos inteligentes, ácidos, en cierto modo violentos, pero nunca graciosos por definición (no cuentan chistes, ni historias ridículas), siendo los personajes elementos más bien hostiles, ingenuos, peligrosos, soslayando cualquier intención de presentarlos como lo que no son (los actores lo entendieron a la perfección). Tal vez sea en Los caballeros las prefieren rubias donde se encuentra una violación de esa regla: es el personaje de Gus prometido de Lorelei (Marilyn Monroe), con esa cara de lelo que siempre se queda obnubilado cuando ella le besa, aparece continuamente ridiculizado y el actor Tommy Noonan que lo interpreta cae precisamente en el peligro de querer resultar gracioso y desde luego no tenía el talento para ello. No obstante esta excelente película de Hawks es una sorprendente rareza con elementos no tratados tan abiertamente en otras comedias como el cinismo y el materialismo de unos personajes notablemente egositas y rastreros como ninguno otro en el resto de películas del director (el periodista de Luna nueva únicamente).

Las parejas hawksianas

Habla Hawks. Comentando la humillación que sufre el personaje de Cary Grant en La fiera de mi niña: «Cualquier cosa que pudiéramos hacer para humillarle, para rebajarle, mientras ella [Hepburn] se movía a su alrededor, si me parecía divertido, lo hacíamos. Creo que es divertido hacer que la mujer sea la dominante y el hombre el payaso» (8).

Aunque a nadie escapa que los personajes secundarios están muy cuidados en su cine (que se lo pregunten a Walter Brennan...), no cabe duda de que en la construcción narrativa de Hawks tiene un papel central la pareja (no siempre de distinto sexo: hay parejas de chicas como en Su juego favorito y Los caballeros las prefieren rubias, y también parejas de chicos, como John Wayne y Dino Martin en Rio Bravo –íd., 1959–; pero detengámonos aquí). La guerra de sexos está sin duda presente, expresada en todo momento de manera cómica: no hay más que fijarse en las parejas que se forman mientras transcurren las cacerías de Hatari!, en el Oeste de El Dorado o en el mundillo de la aviación presente en Sólo los ángeles tienen alas. La excepción a la regla sería Scarface, donde las relaciones hombre-mujer (hermano-hermana, en dicho caso) son turbias, enfermizas, extrañas, y no poco ambiguas.

Se ha especulado mucho con el carácter de las chicas del cine de Hawks, acerca de si constituían o no una proyección del ideal masculino de lo que debería ser una mujer. De lo que no cabe ninguna duda es que no parece que el público femenino se sienta especialmente incómodo ante este tipo de personajes, que tampoco resultan tan inverosímiles como para negarles toda posibilidad de ser un reflejo de la realidad femenina. No en vano, se trata una mujer liberada, fuerte, que toma sus propias decisiones (aunque se equivoque) y maneja su propia vida. Bien es cierto que Hawks siempre tiene un tono misógino, pero se trataría de una misoginia bien entendida (si es que cabe esto), que, tal y como la definía un experto en el tema como Luis García Berlanga, considera a la mujer totalmente superior al hombre y la coloca en un pedestal (del cual tratará de derribarla: aquí entraría la perversión...). El tipo masculino de la obra hawksiana sale, por su parte, bastante mal parado en comparación con sus partenaires. En el caso de las comedias, los hombres suelen ser, poco más o menos, petimetres superados por la “bola de fuego” femenina de turno, mientras que en el resto de films los hombres suelen quedar como torpes o carentes de la más mínima sensibilidad: desde el vendaval Katherine Hepburn, que destroza literalmente la vida tranquila, pausada y aburrida de Cary Grant en La fiera de mi niña, hasta la aparición de la sorprendente Paula Prentiss en la vida del ridículo Rock Hudson, pasando por la Angie Dickinson de Rio Bravo o la Elsa Martinelli de Hatari!, ambas detrás de John Wayne, que rehuye cuando puede el enfrentamiento directo, pero termina cediendo en todo ante la mujer; incluso en Me siento rejuvenecer en el que Grant y Rogers empiezan el film casados la guerra de sexos es patente y la posición de la mujer siempre se sitúa por encima de la del hombre (cfr. la escena en el hotel entre el matrimonio que termina con Grant ridiculizado y ese malévolo detalle de que sea la mona Esther del laboratorio quien realiza realmente la pócima mágica); lo más llamativo de Luna nueva es la violenta guerra (de sexos) verbal que se libra, sin emabargo también aparecen otros elementos familiares respecto a la pareja (cfr. humillación de la parte masculina de la pareja, aparición de la chica alterando el quehacer diario del protagonista) aunque en esta ocasion el pardillo es un secundario y el protagonista resulta ser un hombre mucho más seguro y fuerte de lo que es habitual en el cine del director, comparable en este sentido únicamente a los personajes que Bogart interpretó para Hawks.

Lógico es ver entonces como la pareja más equilibrada del cine de Hawks la compuesta por Humphrey Bogart y Lauren Bacall. Ambos se juntaron bajo sus órdenes y dejaron para la posteridad (si es que llega a haber alguna, lo cual no está nada claro tal y como va todo) un conjunto francamente armonioso en el que ambos, pese a los altibajos o precisamente gracias a ellos, parecían quedar a una misma altura. El mimo con el que Hawks trató a Bacall se demuestra con detalles como el hecho de que el personaje de ella en Tener y no tener se llamase Slim, como chiste privado hacia la modelo del mismo nombre que era pareja del director en el momento de rodaje. En dicha película las escenas entre Bogart y Bacall, a pesar de la atmósfera opresiva que se respira en todo el film, devienen fragmentos de una extraña forma de comedia, gracias a esos diálogos envenenados a los que antes nos referíamos y naturalmente a la complicidad de ambos actores. Hawks decidió repetir la fórmula en la adaptación chandleriana El sueño eterno (The Big Sleep, 1946), donde la pareja vuelve a compartir minutos memorables. Uno de ellos es aquel instante en el que Bogart descubre a Bacall cantando en un casino. Sus miradas se cruzan y entonces una chica morena se sitúa junto a Bogart. Él mira a la morena y luego a Bacall, y ésta le hace un asentimiento-sonrisa inolvidable. Un momento para recordar que además certifica un entendimiento modélico entre el director y la pareja protagonista y la inigualable capacitación del primero para jugar (cinematográficamente hablando) con la fisicidad de sus actores.

El absurdo como rasgo de expresión personal

Habla Hawks: «Las comedias son irreales. Las otras películas se suponen que son la realidad» (9).

La búsqueda del absurdo como clímax cómico de escenas, secuencias o incluso relatos es uno de los elementos más llamativos de las comedias de Howard Hawks, si bien es totalmente coherente con su forma de entender el género. Este recurso fue magníficamente empleado por Hawks para las conclusiones de La fiera de mi niña o Los caballeros las prefieren rubias (permítanos el lector recordar el de ésta última que justifica por sí solo el visionado del film: Marilyn Monroe, la rubia obsesionada con el poder adquisitivo de sus pretendientes, está acusada del robo de una diadema del orondo Charles Coburn, el cual está realmente en su posesión y no tiene intención de salvar a la muchacha para evitar desagradables represalias de su mujer; Jane Russell aparece disfrazada de la Monroe y caricaturizándola –detalle perverso de Hawks– en el juicio; rápidamente se dan cuenta del engaño y dan “caza” a Charles Coburn apunto de tomar un avión, le llevan al juzgado, se desvela que él tiene la diadema presuntamente robada, y ¡se la devuelven! Al fin y al cabo era suya. Realmente descacharrante) y le sirvió asimismo para ridiculizar de nuevo a Cary Grant en La novia era él, colocándole una cola de caballo (sic) en la cabeza a modo de peluca, y haciéndole vestir como una mujer, quedando, travestido, con una pinta mucho más horrible que Tony Curtis, Dustin Hoffmann y Robin Williams juntos, y posteriormente en Me siento rejuvenecer, donde le hizo jugar a los indios, le puso unas horribles gafas de pasta que lleva durante buena parte del film y le juntó a unos monos muy simpáticos y graciosos que resultaban mucho más espabilados e inteligentes que él.

Este rasgo se convierte en verdadero leit-motiv en Su juego favorito. En esta, y perdón por la insistencia, extraordinaria película, y de principio a fin, Hawks se decide a romper con las barreras de lo posible y esperable. Abundan los ejemplos: el intento comentado ya líneas arriba de Rock Hudson de mover el cochecito de Paula Prentiss; el pez que se “suicida” saltando hacia el anzuelo; la ingestión por parte de Hudson de una ensalada con oruga incorporada; la escayola que Prentiss y Maria Perschy le colocan en el brazo, en posición de saludo militar; o, cómo no, la colisión de Hudson contra el oso mientras viaja en motocicleta... Y luego está ese precioso final, en el que la cama de la pareja es arrastrada por el agua y flota a la deriva. Clímax tierno, surreal y alegórico, pero sobre todo una culminación en perfecta armonía con el resto del film.

(1) Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1939), Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, 1955) y Pero, ¿quién mató a Harry? (The Trouble with Harry?, 1956). También se acercan considerablemente al terreno de la comedia más que a otros géneros El agente secreto (The Secret Agent, 1936), Inocencia y juventud (Young and Innocent, 1937), Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) y la maravillosa La trama (Family Plot, 1976).
(2) Además del propio Hawks, Charles Chaplin (admirado por el cineasta americano), aunque no conviene olvidar a Leo McCarey y Ernst Lubitsch… El cine de Billy Wilder, Preston Sturges, Frank Capra, Woody Allen, etc., se caracteriza casi siempre, por la fuerza de sus historias, por la calidad del guión que ellos mismos escriben o en cuya concepción participaban de algún modo, relegando a un segundo plano las posibilidades visuales.
(3) Casas, Quim. Terciopelo Azul / Rio Bravo. Editorial Dirigido por… Colección Programa Doble. Barcelona, 1995; p. 108.
(4) En el presente estudio de MdC sobre Howard Hawks, se incluyen articulos sobre el director distribuidos por géneros, solución salomónica adoptada con el fin de ofrecer varias visiones del cineasta a través de otras tantas voces, con la excusa de sus films de género.
(5) Obviamos su etapa muda y remitimos al lector al articulo publicado en la primera parte del estudio de Jorge-Mauro de Pedro.
(6) Cita recogida en op. cit. nota 3, p. 100.
(7) McBride, Joseph. “Hawks según Hawks”. Ediciones Akal, Madrid, 1988; pp. 81 y 83.
(8) Ibíd. p. 84.
(9) Cita recogida en antología de La fiera de mi niña por Tomás Fernández Valentí en Dirigido por… nº 237. Barcelona, 1995; p. 56.