Hawks ríe... ¡viva Hawks!

a) Reconsideración de un cineasta

Las valoraciones de la obra de un cineasta son algo de lo más cambiante, y también, en ocasiones, de lo más cruel. Algunos son rápidamente encumbrados para caer en el olvido (de modo justo o no), y otros no son reivindicados hasta décadas después de haber alcanzado su cénit creativo. Particularmente, tengo la impresión de que la obra “seria” (1) de Howard Hawks se encuentra un poco sobrevalorada. Esta opinión es, sin duda, difícil de mantener, ya que el grado de entronización que han alcanzado algunos de sus films es tal que puede provocar auténticas acusaciones de “herejía” a quienes nos atrevemos a cuestionar la presunta genialidad de uno de esos films. Semejante tipo de fe ciega y absoluta en un autor puede llevar, no sólo al desprecio y olvido de otros cineastas igual de buenos o mejores (me encantaría que algún hawksiano de pro me explicase de una vez por qué considera que su ídolo es mejor cineasta que Anthony Mann, Raoul Walsh o William A. Wellman...), sino también a un encastillamiento de los que se suponen son los “grandes films del cine americano”, que limita la capacidad crítica y de revisión del cine que conviene llevar a cabo a medida que transcurren los años y se aclara nuestra perspectiva sobre él.

Ahora permitan, si no es mucho pedir, que explique los reparos que me llevan a afirmar la sobrevaloración de parte de la obra de Hawks. No se trata de una discusión sobre su condición o no de autor cinematográfico, ya que ésta lleva siendo defendida muchos años desde Cahiers du cinema y no me opongo a ella: se trata de un cineasta, sin duda, con unas temáticas propias y un modo de rodar y acercarse a sus personajes absolutamente reconocible, que incluso llega a rehacer sus propias películas, eso sí, intentando dar siempre una nueva vuelta de tuerca a dichas ficciones, aportando cosas nuevas a las mismas. El problema de Hawks, a mi modo de ver, es muy otro, y parte, sin duda, de la ideología del director. Detesto entrar en este tipo de valoraciones sobre las convicciones personales de un cineasta, y tenga el lector por seguro que no lo haría si no considerase que dichas convicciones (muy conservadoras, digámoslo ya) se trasladan al ámbito cinematográfico lesionando de modo apreciable el resultado final de parte(s) de sus películas.

No deja de ser sorprendente, cuando uno lo sopesa, el hecho de que a Hawks no se le suela achacar ser “reaccionario”, ni reprochársele nunca nada en ese aspecto, y sí a otros directores como John Ford, a quien se ha tachado a veces de ser un cineasta machista por mostrarnos a hombres que beben, ríen, cabalgan o pelean juntos. Sin embargo, casi nadie dice lo mismo de Hawks cuando hace sus moralizantes apologías del sentido del deber y retrata a grupos humanos netamente masculinizados. La sorpresa continúa cuando uno repasa la actitud mantenida por Ford y por Hawks ante el Comité de Actividades Antiamericanas. El primero no sólo no colaboró con él sino que es conocido que medió para salvar a Joseph L. Mankiewicz ante el nefando comité, mientras que el segundo se posicionó desde un principio inequívocamente del lado McCarthysta, sin que prácticamente se lo hayan recordado jamás aquellos que siempre sacarían el tema a la palestra si hubiese que hablar de directores como Elia Kazan. El crítico Tomás Fernández Valentí es una de las pocas voces que se atreven a nadar contracorriente recordando este espinoso lado del cine de Hawks. En una antología sobre el film El enigma de otro mundo (The Thing From Another World, 1951), dirigido a medias por Hawks (quien además produjo) y Christian Nyby, señala Valentí: «(...) El enigma de otro mundo no es un mal film, pese a su discurso machista y militarista –producto, por descontado, de la época en que se rodó pero también, no nos engañemos, de las simpatías ideológicas del propio Hawks– (...)» (2) Otra de las voces felizmente excepcionales dentro de este panorama de desmemoria interesada (y una autoridad en lo referente a deshacer entuertos y romper tópicos) es Antonio Castro, quien escribía lo siguiente en su antología acerca de Solo ante el peligro (High Noon, 1952. Fred Zinnemann): “Hawks dijo que había hecho Rio Bravo contra Solo ante el peligro, porque carecía de sentido que un profesional como Kane [así se llama el personaje que interpreta Gary Cooper en Solo ante el peligro] pidiera ayuda para algo que formaba parte de su trabajo. Pero las declaraciones de Hawks son falsas porque oculta la verdadera razón de su réplica a la película de Zinnemann, que no es de índole profesional, sino política. Tanto Hawks, como sobre todo [John] Wayne, odiaban Solo ante el peligro no sólo porque la consideraban comunista sino, además, porque había destrozado la imagen de héroe de Cooper, que ellos consideraban muy importante.” (3).

Las asociaciones cinematográficas de Hawks con John Wayne no han beneficiado demasiado a su cine, pues se trata de uno de esos actores que, a poco que uno se descuide, logran arrastrar a la película en la que se encuentran a su terreno (4). En ese sentido, John Ford fue capaz de sobreponerse mucho mejor a la imagen ultra-heróica de Wayne. Un vistazo a la dureza con la que, a ratos, trata a su violento y racista personaje en Centauros del desierto (The Searchers, 1956) basta para notar la diferencia con el modo con el que Hawks acogía al ultraderechista actor en Rio Bravo (íd., 1959), donde, amén de complacencia ante una mirada ligeramente despectiva sobre los personajes hispanos del film (gesto típico en Wayne), también le regala una aparición espectacular: un plano contrapicado con el que pretende mostrar la supuesta altura ética del personaje (5), y que rodó sin importarle romper su famosa máxima de filmar siempre con la cámara a la altura del hombre. He de aclarar que la presencia de Wayne no me importaría lo más mínimo si no fuese porque suele aportar un carácter burdo (por no utilizar otro adjetivo más fuerte) a algunas secuencias. Sin ir más lejos, acordémonos de los toscos chistes a costa de las vestimentas de los miembros de la tribu que hay en Hatari! (íd, 1962).

Valga lo anterior para exponer una postura crítica sobre una serie de películas de Howard Hawks sobre las cuales convendría tal vez lanzar una mirada más analítica y menos condicionada por la nostalgia o la mitomanía. Valga también para representar a quienes no acabamos de entender que, en las votaciones realizadas en el reciente Especial Western de Dirigido por (6), Rio Bravo (que, no se me malinterprete, tampoco es un mal film, pero sí un film de ritmo moroso y demasiado largo para mi gusto) se impusiese a obras superiores como Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969. Sam Peckinpah), El árbol del ahorcado (The Hanging Tree, 1959. Delmer Daves), Tierras lejanas (The Far Country, 1955. Anthony Mann), La pradera sin ley (Man Without a Star, 1955. King Vidor), Juntos hasta la muerte (Colorado Territory, 1949. Raoul Walsh), Río sin retorno (River of No Return, 1954. Otto Preminger), o Más allá de Missouri (Across the Wide Missouri, 1951. William A. Wellman). Y valga, asimismo, para aliviar a quienes llegamos a preferir algunos de los homenajes gamberros de John Carpenter a los mismísimos originales hawksianos...

b) Hawks aprende el street slang.

Al año siguiente de estrenar Luna nueva (His Girl Friday, 1940), película que él mismo produjo, Hawks realiza Bola de fuego, una nueva y estupenda incursión del director en el territorio de la comedia, pero tal vez un poco menos personal de lo habitual. Esto se debe a las restricciones que conlleva trabajar en una cara producción de Samuel Goldwyn, pero, también, a contar con un guión escrito por Billy Wilder y Charles Brackett, concebido por la pareja, esto ya se ha dicho hasta la saciedad, como una vuelta de tuerca al cuento clásico Blancanieves y los siete enanitos, cambiando a los hombrecillos por un grupo de sesudos profesores y a Blancanieves por una cabaretera alocada. Sin duda si esta comedia resulta una de las menos humorísticas de Hawks (tiene un trasfondo más amargo que otras de las suyas) es por la influencia de Brackett y Wilder, que aportan una carga de cinismo que a veces se enfrenta a las tendencias más ligeras propias del director. Es por esto por lo que sostengo que, aunque muchas veces así se la considera, esta película no es una screwball comedy en el sentido estricto del término, pues que le falta una mayor dosis de locura y desenfreno, sobrándole algo del peso dramático que termina adquiriendo al final del metraje.

Pese a todo, que esta comedia sea menos loca de lo que podría esperarse viniendo del director de La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938) no quiere decir que se trate de un mal film. Al contrario, Bola de fuego es una espléndida pieza que se ha ganado con justicia el reconocimiento del público y la crítica a lo largo de sus más de sesenta años de existencia. La historia contada es la de un grupo de profesores que preparan una nueva enciclopedia. El líder de ellos, (y también el más joven y apuesto) es Bertram Potts (Gary Cooper), que en la búsqueda de información sobre el street slang, que es como llaman al argot callejero (7), acabará topándose con Sugarpuss O’Shea (Barbara Stanwyck), una mujer capaz de incendiar su vida y la del resto de intelectuales que le rodean. Este argumento, bastante arquetípico de Wilder y Brackett en aquella época (el que escribieron para Ninotchka/íd., 1939. Ernst Lubitsch era bastante similar, sólo que ahí la revolucionada era la propia visitante, ante las delicias de un maravilloso París de estudio) que hoy en día habría sido el punto de partida de una teen movie o, creo que incluso peor, de una comedieta romántica (si no recuerdo mal, Sandra Bullock hizo una con un argumento parecido hace poco, y con Ben Affleck...), en manos de Hawks se convierte en un ejercicio de precisión narrativa y de elegancia, pues sabe ver bien los aspectos más estimulantes que podía dar un argumento que, como es costumbre, Hawks volvería a retomar años más tarde en A Song Is Born (íd., 1948), contando con Danny Kaye y Virginia Mayo para los dos papeles principales.

Además del buen empaque técnico (con fotografía de Gregg Toland, el mismo año de Ciudadano Kane/Citizen Kane, 1941. Orson Welles), Bola de fuego cuenta con un extraordinario grupo de actores, en el que brillan, además de la pareja protagonista, los secundarios que interpretan a los profesores. Entre ellos, rostros como los de Oscar Homolka, S. Z. Sakall, o el inefable Henry Travers. También podemos ver a Dan Duryea y a Dana Andrews en papeles de reparto, y todos ellos son movidos a la perfección por los hilos de Hawks. Los dos principales no son menos. Cooper está muy bien como cohibido y timorato empollón desbordado por el descaro de la joven Sugarpuss. Su papel es aquí más cercano al de Rock Hudson en Su juego favorito (Man’s favorite sport?, 1965) que a los que desempeñó Cary Grant para Hawks. De hecho, Grant le habría dado un tono diferente al papel, más suelto, que quizás le habría venido mal a la historia, después de todo.

En cuanto a Barbara Stanwyck... sólo puedo rendirle mi más sincera admiración, pues siempre ha sido una de mis actrices favoritas, capaz de dotar de interés (al menos, para mí) a la más insulsa de las producciones. Debo señalar, después de todo lo que he dicho sobre Hawks al comienzo del artículo, que Stanwyck, de familia humilde, también perteneció al bloque favorable al senador McCarthy. Pero esta decisión adoptada en un momento dado no la he percibido significativamente en su modo de elegir papeles o proyectos, ni en su manera de interpretar (magnífica). Sus momentos musicales (doblada en la voz) son deslumbrantes, y el resto de ellos también, por mucho que se empeñase una y otra vez en esos horrendos flequillos (premio al más feo para el que “lució” en Perdición/Double Indemnity, 1944. Billy Wilder) que tan poco la favorecen. Barbara está muy bien, como siempre, y pese a su fuerza innegable, quizás su personaje muestre mayor debilidad de lo que era normal en las mujeres de Hawks anteriormente. Esto se puede deber, tal vez, al momento histórico que atravesaba América en 1941, y que desaconsejaba las imágenes femeninas que no abogasen por una mujer atractiva, sí, pero hogareña y tranquila (la Veronica Lake de Me casé con una bruja/I Married A Witch, 1942. René Clair es un buen ejemplo: una mujer de belleza etérea, poco carnal, que desea, sobre todo, llevar una vida estable). A este respecto, valdría la pena considerar también la inseguridad del tipo femenino palpable dentro del universo de Hitchcock en aquel momento, representado de modo inequívoco por la evanescente Joan Fontaine de Rebeca (Rebecca, 1940) y Sospecha (Suspicion, 1941).

(1) Esto plantearía una cuestión sobre la que espero poder profundizar en otro momento, y es que varias de las películas de Hawks de géneros distintos a la comedia están contaminadas por elementos propios del género cómico.
(2) En Dirigido por, nº 279; Mayo de 1999.
(3) En Dirigido por, nº 313; Junio de 2002.
(4) Un caso parecido en el Hollywood de hoy es el de Tom Hanks, quien, por mucho que se considere a sí mismo el nuevo James Stewart, carece de toda la simpatía y la versatilidad de éste, siendo más bien, en mi opinión, el nuevo John Wayne, sólo que mucho peor intérprete, claro.
(5) Todo lo contrario que los planos desde abajo que Orson Welles le dedica a su Hank Quinlan en Sed de mal (Touch of Evil, 1958), para retratar a un representante de la ley bastante menos ejemplar, desde luego, que el de Rio Bravo.
(6) Ibíd. (3).
(7) La película ha circulado en España, al menos en TV, con un vomitivo (no tiene otro nombre) doblaje, lleno de penosas aportaciones castizas de los traductores, sólo comparables, en la oligofrenia que denotan, a las que se incluyen en el doblaje (también bochornoso) de My Fair Lady (íd., 1964. George Cukor).