Uno de los rasgos más característicos de los personajes hawksianos es la enorme influencia que ejerce sobre sus personalidades el oficio que desempeñan. Sean aviadores, detectives, periodistas o actores, las pautas que rigen su comportamiento, la razón de sus acciones y el motivo de sus decisiones se hayan íntimamente relacionados con una parte de su ser que los determina inexorable, fatal o triunfalmente. Los protagonistas de las películas de Howard Hawks conciben sus profesiones como parte de su naturaleza, por eso no acostumbramos a presenciar el proceso de instrucción de éstos, sino que se nos muestran ante nuestros ojos como seres marcados por el peso de su profesión, personajes cuya evolución fluye dentro unos parámetros que resultan inquebrantables.

La comedia de la vida (Twentieth Century, 1934) es una película sobre la gente del teatro y más concretamente sobre la tragedia que significa ser actor. Sus protagonistas son Oscar Jaffe y Lily Garland, productor teatral y actriz. Ambos, a través de su relación de pareja profesional-sentimental serán los encargados de mostrarnos los principios, reglas y mecanismos que determinan el comportamiento de la gente de su profesión. Mientras la colaboración entre ambos los llevará a lo más alto (convertirá a Lily en una famosa y glamurosa actriz y a Oscar en aclamado productor), su separación los situará en una posición dispar (Lily dejará el teatro por el cine mientras Oscar sucumbirá al fracaso comercial ante la ausencia de la estrella protagonista de sus montajes). La frontera que separa la relación personal y la profesional entre los dos protagonistas es difusa, así su relación de pareja se haya marcada por la actuación, sobretodo por parte de Oscar. El engaño, casi como extensión del impulso de creación artística del que tanto se vanagloria Oscar, se convertirá en el comportamiento predominante del uno hacia el otro. Oscar esconderá el deseo amoroso que siente inicialmente por Lily bajo la admiración absoluta que demuestra por ella, disfrazará de drama y tragedia los celos y el impulso posesivo que lo llevarán a contratar a un detective privado para que la vigile y terminará simulando su propia muerte para recuperar a la estrella protagonista que lo aleje del pozo del fracaso en el que se haya sumido.

Existe, sin embargo, en La comedia de la vida un elemento que la diferencia de otras comedias del director. Como ya apunté anteriormente, los personajes hawksianos parecen predeterminados a ser tal como los vemos a lo largo de sus películas, personajes cuyos principios profesionales han sido asumidos previamente al inició de la acción. En este caso, concretamente en el personaje de Lily, no se da tal circunstancia. Cuando comienza la película Lily es tan solo una aprendiz de actriz, una principiante que cuenta únicamente con su belleza y su carrera como modelo para intentar triunfar en el teatro. Tras estar a punto de ser expulsada de la obra, Oscar ve en ella un diamante en bruto por pulir y se encarga de instruirla en el arte de la representación. Ella acabará triunfando en el intento y se convertirá en una gran actriz. Sin embargo, aquella inocencia que observamos en el inicio de la película en los ojos de Lily, aquella humildad aún no pervertida por el afán de éxito y reconocimiento, aquella sinceridad lejana a la falsedad y el sarcasmo que teñirán su posterior comportamiento dejarán huellas en su personalidad condenada por la naturaleza del artista y se erigirá en una de las principales fuentes de interés de la película. Lily será el vehículo a través del cual se explicitará la separación entre el teatro y la vida. La vida y el teatro, la realidad y el teatro, la representación y la vida, un enrevesado juego lingüístico que da pie a un sinfín de gags textuales, como por ejemplo la rotunda afirmación perpetrada por Oscar según la cual "los actores solo son reales en el escenario", dibujando, de esta manera, el perfil del actor como un ser (¿humano?) condenado a limitar su espacio de reconocimiento al escenario. Según esta misma afirmación, el actor debería, para poder gozar plenamente de la vida, convertir su existencia entera en una representación, en una farsa continua. Como confirmación de dicha tesis encontramos detalles como por ejemplo la circunstancia de qué, para facilitar su triunfo en el mundo del espectáculo, varios personajes deberán someterse a un cambio de nombre, empezando por Lily. Otra consecuencia es la continua aparición de acciones que esconden segundas intenciones, un juego de apariencias y sentidos escondidos que llega a ser tan habitual que acaba por ser admitido por todos como una más de las reglas del juego. Solo en estas circunstancias es posible una frase como «ella me ama, lo sé por su manera de gritarme», pronunciada por Oscar en referencia a Lily. Pero volvamos al conflicto existencial de Lily. Ella, pese al proceso de modelado que sufre a manos de Oscar, conserva parte de su inocencia original y esto la condena a vivir una existencia partida en dos, en la que la vida lucha por escapar de la representación («no hables más» le dice a Oscar cuando este intenta engatusarla por enésima vez), pero en la que el encanto del éxito y la poesía de la comedia la encantarán y la conducirán sin remedio hacia ese escenario final, clausura de una estructura circular, en el que representar, una vez más, la comedia de la vida.

«Tanto en las comedias como en las películas de aventuras vemos a nuestros semejantes en situaciones insólitas. Uno simplemente subraya los aspectos cómicos o dramáticos de las reacciones del protagonista» (1). Estas declaraciones de Hawks aclaran un poco los principios de la comedia (hawksiana). La comedia como la adopción de un punto de vista concreto, como un filtro a través del cual seleccionar el ángulo de ataque sobre una historia. Más que una elección que determine la moral de los personajes en uno u otro sentido, la comedia se presenta como una opción sobre la perspectiva con la que afrontar una narración. En el caso de La comedia de la vida, como en tantos otros, una lectura fría u objetiva del argumento y de la situación de sus personajes podría llevarnos al convencimiento de que estamos ante una historia casi dramática (ya he utilizado términos tales como tragedia o condena en anteriores apartados) en la que la comedia se construye en el terreno formal y en las superficies de lo narrativo, aquellas delicias llamadas diálogos. En el aspecto formal Hawks hace gala de una capacidad expresiva sutil pero contundente. El posicionamiento de la cámara es siempre sobrio, y fluido tan solo cuando la narración lo requiere. La concepción del espacio resulta especialmente atractiva cuando se trata de manipular escenarios amplios, en ese sentido es obligatorio destacar la brillante planificación de las escenas que conforman el inicio y el final del film. En ellas, Hawks demuestra la precisión de su criterio a la hora de definir los focos de interés de una escena. En dichas secuencias la realización se convierte en un elemento motor de la inercia y agilidad que se extienden por toda la película, generando un movimiento particular, similar al del el oleaje o la marea, en el que el alejamiento y el acercamiento selectivo se convierten en los protagonistas del plano, que subraya su carácter representativo gracias al ejercicio autoreferencial del teatro dentro del cine. En lo que se refiere a los diálogos, esta película inaugura una de las marcas de fábrica más conocidas de la comedia hawksiana, los diálogos entrecortados, que funcionan gracias a la inestabilidad generada por la interrupción continuada del interlocutor (pese a los numerosos y brillantes monólogos de un Oscar poseído por su espíritu creador y burlesco), la inseguridad que provoca lo imprevisible.

La comedia de la vida (basada en una pieza teatral de Charles McArthur y Ben Hetch, inspirada en la obra "Napoleón en Brodway" de Charles Bruce Milholland) siempre fue una de las preferidas de su director. Se sentía orgulloso de haber sido uno de los pioneros en la utilización de sus protagonistas como responsables de la carga cómica de la comedia. Para ello contó con un dueto protagonista excepcional, una Carole Lombart con el equilibrio necesario de inocencia y sarcasmo, y un John Barrymore desatado en un ejercicio de histrionismo total, construyendo un personaje desternillante y monstruoso, una alocado cóctel imaginario formado por el profesor chiflado de Lewis, el Nosferatu de Murnau, el Lugosi de Burton y Landau y el jovencito Frankenstein de Wilder y Brooks.