La tragedia de una sociedad

Es dificil quedarse con una solo de las peliculas de Howard Hawks, uno de los directores más importantes de la época dorada de Hollywood y uno de sus maestros indiscutibles (superior, sin duda, a cineastas de notable talento y demostrada personalidad como Billy Wilder, no por encima de otros autores de la época menos reconocidos en la actualidad, caso del gran Raoul Walsh, aunque indudablemente por detrás, muy lejos, de Alfred Hitchcock, por citar tres ejemplos considerablemente diferentes entre sí). Soy de la opinión que Hawks se encuentra entre los mejores directores de comedias de la historia y considero Su juego favorito (Man's Favorite Sport?, 1964) una soprendente, desopilante y arriesgada película, en definitiva una auténtica obra mestra del humor... Reconozco mi desaforado aprecio por Río Bravo (íd., 1959), un western angustioso, modélico en su construcción narrativa y descripción de personajes... Sin embargo, siempre terminaría eligiendo la contundente Scarface, un «relato policíaco escrito con sangre y golpes de metralleta», en extraordinaria definición de Quim Casas. Crónica trágica de la subida y caída de un gangster, Scarface es una violentísima cinta repleta de soluciones de puesta en escena (en el que el sonido ya aparece como un elemento de gran sentido dramático y expresivo), resultando ser una más que vigente (y por descontado, admirable) metáfora en torno a la sociedad moderna y por extensión del ser humano.

El propio Hawks, aunque sus razones eran más bien desde su labor en tareas de producción, encontraba el film como el mejor de su filmografía allá por los años setenta cuando conversó con Joseph McBride (1): «Scarface es mi película favorita, incluso hoy, porque la hicimos completamente solos, Hughes y yo. Todo el mundo estaba bajo contrato con los estudios. Nosotros no podíamos conseguir un estudio, y ellos no nos querían prestar a nadie, asi que tuvimos que encontrar un reparto (…) Así que alquilamos un pequeño estudio lleno de telarañas y lo abrimos, e hicimos la película (…) No recibimos ayuda de nadie. Y creo que por eso es la que mas me gusta de todas». No es cuestión de glorificar el film por sus problemas de producción y postproducción (la censura impidió su estreno una vez terminanado en 1931 y no fue hasta año y medio después que pudo distribuirse comercialmente; se incluyeron escenas nuevas impuestas por la censura e incluso Hawks rodó varios finales hasta que convenció a la oficina Hays –actualmente las copias del film no conservan estos finales–), sin embargo conocer estos datos sí puede servir para comporbar que, a pesar de las diversas trabas con las que los responsables toparon, el film se erige como espléndida muestra de gran cine, en donde los talentos individuales se cohesionaron acertadamente para lograr un extraordinario trabajo de grupo, circunstancia que Howard Hawks valoraba notablemente.

Señala Quim Casas en su completo ensayo sobre el director (2), concretamente al final del capítulo cinco –el mejor de un libro algo ligero de análisis y recargado de datos– dedicado exclusivamente a "Cara Cortada", que «la riqueza de Scarface es tan grande que hablar de ella nos permite situarnos principalmente en la reinvención de la escritura cinematográfica, la experimentación sonora, la herencia del expresionismo en Hollywood, la crónica del gangsterismo y las bases del género criminal, pero también acogería una lectura sobre la tragedia literaria en el celuloide, el papel de la prensa, el cine independiente de los grandes estudios, los rigores del comite Hays, la politica de los autores y la metáfora sobre el totalitarismo». En efecto, Scarface es un prodigio de sintésis narrativa, de puesta en escena esencialmente visual en un momento de cambio con la llegada del cine sonoro, el cual en su mayoría tendía a la verbalizacion en detremiento de la visualización, en donde precisamente la utilizacion del sonido no se limita a hacer hablar a los personajes, principalmente busca y encuentra multitud de efectos dramáticos. Scarface contiene, asimismo, numerosos hallazgos fotográficos, en donde las luces y las sombras proporcionon una atmósfera tan densa y turbulenta como el interior de los propios personajes y de la sociedad que les acoje, introduciendo irremediablemente el film en el terreno del film noir, género que, por encima de muy discutibles delimitaciones temporales y subdivisiones un tanto absurdas y a veces tendentes al desprecio (v.g. el llamado "cine de gangsters", también utilizado para referirse a otra obra incomensurable, Los violentos años veinte / The Roaring Twenties, 1939, de Raoul Walsh), se sustenta, como escribía excelentemente Carlos Losilla (3), «en un estado de ánimo que surge como reacción a determinadas situaciones de crisis, ya sea ésta moral, sociopolítica o estética».

No es mi intención a partir de ahora departir acerca de los numerosos logros formales (cfr. el estupendo plano-secuencia de apertura, la magnifica muerte en off del capo Gaffney: Boris Karloff), de la vibrante narración (cfr. el notable empleo de la elipsis), de la expresionista iluminación (cfr. las sombras como amenazas o como victimas, la atmósfera antes aludida del relato), del sistema de imágenes con el aspa como elemento simbólico (en este sentido el film tiene una estructura circular) y sus multiples lecturas, de la violencia para nada contenida que despliega el film (cfr. el desenlace), del empleo del sonido como nueva herramienta expresiva (cfr. principalmente la importancia del sonido de las metralletas y de los automóviles)... Prefiero acercarme a la tragedia que habita no solo en la superficie del relato, también en el interior, que desvela la profunda emoción del film más turbador y abstracto de Howard Hawks.

La historia de Tony Camonte (Paul Muni, magistral en su composición), su hermana Cesca (Ann Dvorak) y Rinaldo (George Raft), amante de esta última y finalmente marido, además de amigo y ayudante de Tony, es una actualización según contaban los responsables del film, de la vida de los renacentistas Borgia, celebre familia italo-española en la que destacó, además del patriarca Rodrigo, los hermanos Lucrecia y Cesar. Varios de los capitulos de la vida de los Borgia fueron reciclados para la historia de Scarface. Y esta adecuación de la historia realizada por Ben Hecht se convirtió en una tragedia de marcado caracter literario, que su traslación en imágenes consigue sublimar. Por lo tanto, el retrato que se hace de este peculiar trío de personajes deviene en un muestrario tanto de las miserias del ser humano, absorbido por el poder, los deseos más elementales y la falta de sentido común, como de la tragedia de una sociedad, reflejo hipertrofiado del propio fracaso del hombre. La relación entre Cesca y Rinaldo –cuyo primer encuentro es un fragmento de gran sutileza, sustentado en el poder de la imagen, y ausente de cualquier connotación negativa (fuera del mundo de violencia y muerte del film surge la luz y la esperanza, como algo,. en el fondo fantasmagórico)– auténtica y limpia (en confrontación, por un lado, con las otras parejas del film que solo se mueven por el interés, como muestra el dibujo de Poppy: Karen Morley, chica de Johnny Lovo: Osgood Pekins al principio y luego de Camonte, y también con la falsa lealtad entre los gangsters), concluye de forma violenta e injusta cuando Camonte asesina, a sangre fria y sin mediar una palabra, a Rinaldo, el que fuera su amigo, su ayudante, el que es el marido de su hermana (a la que protoge en exceso y cuyas connotaciones incestuosas han sido tan comentadas): es un momento triste, donde la emoción es incontenible. Una escena magistral, probablemente la mejor rodada por Hawks, que introduce la tragedia en primer plano –el fatalismo existente en el relato cada vez va cobrando más presencia– y que inmediatamente deviene aún más lacerante y conmovedora, cuando el propio Camonte es consciente de lo que ha hecho, ya en su casa-bunker a merced de la policía que va en su busca. En el desenlace de la tragedia, más violento que el resto del film, Camonte, que todavía se muestra resuelto y aguerrido, muere acribillado, pero ya antes en su desconsuelo, cuando reflexiona (por primera vez en todo la pelicula), se da cuenta que ya no le interesa la vida, que ha fracasado como hermano y como amigo, como persona... Es ahí realmente cuando el monstruo perece, como si se hubiera mirado a un espejo y éste reflejara lo abominable que es...

(1) McBride, Joseph. "Hawks según Hawks". Ediciones Akal, Madrid 1988, p. 100.
(2) Casas, Quim. "Howard Hawks. La comedia de la vida". Editorial Dirigido por... Barcelona, 1999, p. 133.
(3) Losilla, Carlos. "¿De qué hablamos cuando hablamos de cine negro" Especial de cine negro en "Dirigido por...", nº 268. Barcelona, mayo 1998, p.47.