Si hay una característica sobre la cual repose la responsabilidad de enriquecer el contenido narrativo de Tener y no tener, esa es lo difuso de la moral de los personajes protagonistas. Desde un primer momento conoceremos el lugar, el tiempo y el contexto histórico en el que sucederá la acción (en una presentación de situación tan efectiva como académica): no hallamos en la isla Martinica, en el año 1940 y Francia acaba de caer en manos fascistas. Harry Morgan (Humphrey Bogart) vive de alquilar su pequeña embarcación a turistas ávidos de la acción que les pueda ofrecer la pesca. Pero, mientras Harry vive una existencia placentera al lado de su amigo Eddie (Walter Brennan), la irrupción en su vida de una joven y atractiva mujer, Marie (Lauren Bacall), y las consecuencias del conflicto político en el que se encuentra geográficamente inmerso provocarán un desbarajuste en su quehacer diario que desvelará los claros y oscuros de su personalidad.

Como anotaba anteriormente, los personajes de la película se nos desvelan como seres interesantes gracias al difuso posicionamiento moral con el que se enfrentan a sus circunstancias. En ese sentido, la película ayuda a ensombrecer el carácter de sus personajes mediante un sofisticado equilibrio entre la ausencia y presencia de un cuestionamiento de sus acciones a través de la voz de unos hacia los otros. Los dos casos más obvios son el que nace de la relación entre Harry y Marie, concretamente la posición de él respecto a las acciones de ella, y el que envuelve a Harry en la ayuda a la resistencia francesa. Poco después del primer encuentro entre ambos, Harry descubrirá a Marie robándole la cartera a uno de sus clientes, hecho que provocará la primera escena íntima entre ellos, y tras resolver la situación (dejando en evidencia las malas intenciones del susodicho cliente) Harry prácticamente incitará a Marie a seguir con sus trapicheos, en busca de un nuevo individuo con el que practicar sus malas artes de carterista. Tras una elipsis que encubrirá a Marie, evitando hacer explícita una acción que la retrataría con demasiada claridad, ésta aparecerá en la habitación de Harry para seguir con el ritual del cortejo mutuo y disfrutar del botín de su captura. Entonces, retractándose de su posicionamiento anterior, él mostrará enormes reparos ante la actitud de Marie, reprochándole su comportamiento. Éste primer balanceo entre la aceptación y el reproche que después se convertirá en un sensacional jugueteo de amor-odio será la constante en la relación entre los dos protagonistas. Por otra parte tenemos a Harry ante el encargo de trasladar a dos miembros de la resistencia francesa hasta Martinica. En un primer momento, éste muestra un desinterés absoluto en participar en dicha misión y sólo aceptará cuando se vea necesitado económicamente, repitiendo varias veces que no acepta el encargo por otro motivo que no responda a su carácter pragmático. Sin embargo, una vez se encuentre perseguido por las fuerzas de ocupación (acorralado en el hotel, con Eddie en manos de los alemanes), le comentará a su amigo Gerard que los alemanes no le caen bien, mientras simpatiza con la resistencia. No se acaba de precisar si dicha consideración es fruto de sus opiniones políticas o del grado de implicación en las circunstancias actuales (su vida está en peligro), pero tampoco se pueden rechazar categóricamente ambas interpretaciones. Otro ámbito narrativo que puede generar cuestionamientos morales es la relación de amistad entre Harry y Eddie. Pese a la obvia preocupación que muestra Harry por su entrañable y alcoholizado compadre, podría destacarse el nulo interés de Harry por alejar a su amigo de la bebida. Carcomido por el alcoholismo, Eddie encuentra en Harry la fuente básica de ingresos para la satisfacción de su vicio, mientras que Harry encontrará en el sinfín de tics que asoman en el cuerpo enfermo de Eddie un motivo más para la sonrisa que para la preocupación.

Pese a poseer un argumento sólido y entretenido (no podía ser menos teniendo en cuenta que la película está basada en la obra homónima de Ernest Hemingway), la película resulta más interesante por la riqueza de recursos de puesta en escena y planificación que pone en juego el talento realizador de Hawks. Algo que sorprende desde un primer momento es la aplicación de una cierta economía de planos en el diseño de numerosas secuencias, llamando especialmente la atención en la sorprendente y repentina escena de acción correspondiente a la interrupción de la policía en el bar del hotel en el que sucede gran parte de la acción. Dicha secuencia sorprende por la sofisticación en la planificación, que permite sustituir un montaje entrecortado (propio de la filmación de la violencia en gran parte del cine negro clásico) por sutiles y precisos movimientos de cámara que acentúan la estética estilizada de la composición de los planos y que hacen explícita una clara coreografía de la violencia. En la misma secuencia llama la atención el uso del fuera de campo, provocando la sensación de que el ataque proviene de un enemigo escondido, pero cuyos efectos son presentes. Este mismo recurso es utilizado en una escena en la que Harry se siente observado y pide a Marie que vigile a su perseguidor. Éste permanece en todo momento fuera de campo, nunca se desvelará su rostro, provocando en el espectador la angustia que sufre Harry por parte de una fuerza amenazadora, opresora e invisible. Otro elemento característico de la puesta en escena del film es la capacidad de Hawks para solventar escenas en las que se acumulan varios personajes en un mismo plano. Mediante una planificación milimétrica, al límite de la transparencia, se componen planos recargados de personajes, evitando una apariencia estática mediante el ritmo acelerado de los diálogos. En la búsqueda por un equilibrio entre la complejidad en el diseño de los planos y la simplicidad en el encadenado de los mismos (menos labor de montaje gracias al menor número de planos), el director explotará con esmero recursos como el uso de la profundidad de campo (menos utilizado en la comedia hawksiana, que prefiere concentrar su interés en un espacio casi plano sobre el que escribir una relación de pareja). El juego con la profundidad de campo permitirá dotar a ciertos planos de una densidad dramática basada en la diversificación de los centros de interés en el interior del mismo encuadre. A su vez, encontramos atrevidas propuestas para la resolución de algunas situaciones, casi impropias del estilo sobrio y académico de la puesta en escena hawksiana, es el caso de la aparición de personajes que dan la espalda a la cámara de manera notoria. Resulta obvio que es el resultado de un efecto forzado, una prueba acerca de la capacidad para dirigir la atención del espectador. Una prueba, en mi opinión, no demasiado afortunada, ya que se transforma en una distracción innecesaria.

En Tener y no tener pueden encontrarse varios elementos argumentales que conectan la película con otras obras, anteriores y posteriores, del director. Para empezar, la relación de pareja, sobretodo los compases iniciales de la misma, es muy similar a la dibujada en Solo los ángeles tienen alas (Only angels have wings, 1939). En ambas ocasiones se produce la aparición de una mujer intrépida en un mundo poblado mayoritariamente por hombres. Además, tal como hacía Cary Grant con Jean Arthur, Bogart le pide a Marie-Slim-Bacall que se marche de la isla excusándose en la preocupación que muestra por ella y ocultando el deseo que siente por ella y el miedo a perder su independencia. En un pasaje del film se produce un diálogo casi exacto a uno de Solo los ángeles..., Marie le pregunta a Harry quién le convirtió en un hombre tan duro, quién fue la responsable de dejarle tan mala opinión de las mujeres. Sin embargo en Tener y no tener, ésto no tiene más relevancia que su utilización para la definición del personaje de Harry, mientras que en Solo los ángeles... este apunte recibe un desarrollo argumental más profundo. Tampoco puede negarse la relación de ésta película con El sueño eterno (The big sleep, 1946), segunda de las colaboraciones del trío Hawks-Bogart-Bacall. Casi podría afirmarse que la relación entre la pareja protagonista es en la segunda película una prolongación de lo que es en la primera. No una prolongación argumental, pero sí una repetición del trayecto hacia el amor a través de la seducción (que en ambos casos toma formas como la indiferencia hasta la insinuación pasando por la provocación). Está claro que Hawks aprovechó el magnífico resultado que le dieron Bogart y Bacall (un descubrimiento suyo) para repetir esquema, y es que hay pocas parejas a las que se les pueda aplicar con mayor corrección el tópico de la química en la pantalla.

Todo este comentario podrá aportar al lector nuevos elementos de análisis de la película. Podrá estar de acuerdo con ellos o no, podrá recordarlos si revisiona el filme. Pero aquello que nunca olvidará es aquel momento que figura, con todo merecimiento, en el altar de los fragmentos míticos. Aquella puerta medio abierta, aquella mirada sugerente que derretiría un iceberg, aquel Bogart anonadado, y Bacall, siempre Bacall, enseñándole a Harry y a todos nosotros lo fácil que es silbar.