La hermana mayor de Amelie

El crítico norteamericano Roger Ebert recoge, en una reseña de la película Rojo (Rouge, 1994), el siguiente comentario de su director, Krzysztof Kieslowski: «En este momento, en este café, estamos sentados al lado de extraños. Todo el mundo se levantará, se marchará, y seguirá su camino. Y, entonces, nunca más se volverán a encontrar. Y si lo hacen, no se darán cuenta de que no es por primera vez». Este fragmento parece bastante revelador de las intenciones del cineasta cuando acomete su Trilogía de los Colores: Desarrollar un fresco de la vida en la Francia contemporánea a través de diversos personajes cuyos destinos se entrecruzan caóticamente. Para llevar a la pantalla tan ambiciosa idea, Kieslowski se asocia nada más y nada menos que con Martin Karmitz, un productor ligado a algunos de los cineastas franceses más importantes de la modernidad (Jean-Luc Godard, Agnès Varda, Alain Resnais, Louis Malle o Claude Chabrol) y promotor de otros jóvenes directores (Marco Belloccio o Wim Wenders) cuando aún eran escasamente conocidos. Por si fuera poco, en la primera cinta de la Trilogía Kieslowski se permite, además, recuperar del olvido a Emmanuelle Riva, actriz que en Azul da vida a la madre de la protagonista y que, recordemos, había interpretado el personaje principal en una película de las características de Hiroshima, mon amour (íd., 1959. Alain Resnais).

Teniendo en consideración lo anterior, daría la impresión de que Azul (y, por extensión, el resto de films de la Trilogía) fue una especie de puesta al día del cine de la nouvelle vague, algo que parecen corroborar las bruscas elipsis que contiene la película, así como los planos callejeros en los que, cámara en mano, seguimos los pasos de la protagonista. Empero, el resultado final no pudo estar más alejado de las previsiones iniciales del proyecto, ya que en ningún momento la película consigue recuperar el espíritu de libertad del movimiento francés de finales de los cincuenta (por mucho que invoque un color, el azul, que en la bandera francesa simboliza la “libertad”), ni, tampoco, de reflejar de modo creíble el lirismo (post)moderno al que aludía Kieslowski en sus declaraciones. A continuación describiré las que, a mi modo de ver, son las principales causas de que este film (y también, aunque algo menos, Rojo; no tanto Blanco, que a mi juicio es la mejor de las tres, y la menos pretenciosa) resulte totalmente fallido como obra de arte cinematográfica.

En primer lugar, cabría hablar de la labor fotográfica, que en Azul viene firmada por Slawomir Idziak. No se trata de que el trabajo de Idziak sea defectuoso o esté mal ejecutado: el problema es conceptual. El tono de los colores y la iluminación (sobre todo en los interiores) del film transmite una clara antinaturalidad. Los cuerpos (humanos o no) que contienen las estancias se ven recubiertos de una cierta ampulosidad, de un intento de estilización abstracta que los llega a hacer parecer irreales o “de diseño”, si se me permite la expresión. Esto no tendría que ser necesariamente un problema si no fuese porque semejante tratamiento de la luz choca frontalmente con la idea de observar las acciones cotidianas de un personaje a lo largo del tiempo. La fotografía aleja dichas acciones del espectador ya que éste no puede identificarlas como propias debido a esa (aquí indigesta) mezcla entre iluminación abstracta y argumento naturalista (1).

Pero la cosa no acaba ahí, pues los diálogos y muchas de las anécdotas también parecen excesivamente manoseadas como para poder pasar por espontáneas. Todo está excesiva, cargantemente barnizado a través de la luz, de la planificación y, también, del guión. Tomemos el ejemplo del chico que, tiempo después de presenciar el accidente que ha acabado con la familia de Julie, trata de devolverle a ella un colgante. Se trata de un personaje que parece metido con calzador en la escena. No acaba de convencer en su modo de hablar y moverse. En general, los extraños que se cruzan en la vida de Julie no terminan de resultar creíbles nunca. Por eso resulta tan poco efectivo ese instante final en el que Kieslowski trata de unir a todos los personajes del film mientras suena un (interesante, pero tampoco tan “magistral” como se ha repetido hasta la saciedad) fragmento musical de Preisner (2). Además, Kieslowski se permite el detalle de situar, dentro de esa misma secuencia, a una enfermera que se acerca a la madre de Julie desde el fondo del plano, en lo que es un claro intento de dejar al personaje “resuelto”, procedimiento de guión que también abunda en la película. La historia resulta demasiado “cerrada” y todos los personajes al final resuelven sus situaciones de modo no muy diferente a como lo hacen los telefilms de superación personal (aunque la rebuscada planificación de Kieslowski nada tenga que ver con la factura televisiva). Ni que decir tiene que la protagonista terminará liberándose y sus problemas se disiparán...

El conservadurismo real del producto sale a la luz con ese tono fabulesco de recuperación de la confianza en la sociedad y el mundo, y también en algunas de las reacciones de la protagonista. Cuando se encuentra con aquella vecina que practica la prostitución y va a hacerle una visita a un local donde trabaja, no duda en preguntarle el manidísimo: “¿Por qué haces esto?”. Esta incursión en los “bajos fondos” nada tiene que ver con el nihilismo de un Paul Schrader, sino que todo en Kieslowski está visto desde una rimbombante superioridad moral. Del mismo modo está tratado el encuentro de Julie con la amante de su marido. Todo el tiempo parece que la cámara trate de mostrarla como un ser inferior a Julie... Kieslowski insiste en detener la cámara en el abultado vientre de la chica, que espera un hijo del fallecido, en lo que es uno de los más sonrojantes instantes de la Trilogía (rivalizando con el orgasmo infográfico de Blanco). Aunque tampoco es mucho más burdo que ese plano que nos muestra a la familia de ratones que se ha instalado en el piso de Julie y que ella, al final, no ha tenido valor para matar, al que Kieslowski, con inusitada torpeza, trata de dar un valor simbólico provocando únicamente la hilaridad. En realidad, todo el film (y la Trilogía) da la sensación de estar despachada de forma apresurada y descuidada. Es posible que el hecho de que Kieslowski fuese consciente de su inminente muerte (que se produjo poco después de concluirla) le llevase a este tipo de precipitaciones, que fueron muy dañinas para sus últimas obras.

Un elemento más que diferencia a Azul del cine de la nouvelle vague es el carácter de su protagonista. Es sabido que el llamado “cine de mujeres” fue practicado en un momento u otro por muchos seguidores de esa corriente (o por contemporáneos o precursores de la misma). Películas con protagonistas femeninas que a menudo devienen indefensos mártires de la sociedad en la que viven y auténticos iconos de su tiempo, con las que la Julie que compone Juliette Binoche poco o nada parece tener que ver, siempre que uno logre no dejarse vencer por las apariencias. La antipatía de dicho personaje es mucho mayor de lo soportable por parte del espectador, habida cuenta de que Kieslowski no se aleja de dicho personaje, único modo que tendría de hacer aguantable el desfile de planos en los que su criatura lleva a cabo sus caprichosos cambios de humor, sus indecisiones de niña malcriada, o sus definitivamente irritantes discursitos y poses de mujer interesante y “filósofa”. Aunque las intenciones de Kieslowski probablemente fuesen otras y fuesen buenas, el caso es que, en lugar de al tipo de mujeres encarnado, por ejemplo, por Anna Karina en films como Vivir su vida (Vivre sa vie, 1961. Jean-Luc Godard), a quien más se parece Julie es a la vacía y plastiquera Amelie Poulain que interpretó Audrey Tatou recientemente a las órdenes de Jean-Pierre Jeunet (en un film cada vez más olvidado, por suerte). Y es que esta cinta de Kieslowski no logra acercarse a la realidad (como también les ocurre, por el camino inverso, a algunas muestras del movimiento Dogma) y deviene mucho más cercana al cine de Jeunet o incluso al de Luc Besson que al de Godard o Rivette. A Azul le ocurre lo mismo que a Celebración (Festen, 1998. Thomas Vinterberg): Ambas querrían llegar a mostrar auténticas emociones pero terminan abrazando el más absoluto artificio. Lo de menos es que en esta última se alcance por la vía del (aparente) descuido formal extremo y en la primera sea como consecuencia de los excesos manieristas anteriormente señalados.

(1) No es el de Kieslowski el único caso de directores cuyo estilo ha desembocado, desde los lenguajes rupturistas, hacia un manierismo empalagoso: Los nombres de Francis Ford Coppola o Bernardo Bertolucci también podrían ser añadidos a la lista.
(2) Una idea, la de unir al reparto coral mediante una canción, que le salió bastante mejor a Paul Thomas Anderson (ayudado por la música de Aimée Mann) en su estupenda Magnolia (íd., 1999).