Cine negro de terror del siglo XXI

Ya lo comentaba Sergio Vargas en el artículo que publicó sobre esta misma película dentro del estudio de “Miradas de Cine” dedicado a David Lynch (visitar sección “Estudios” para consultarlo): Carretera perdida no es una obra cinematográfica al uso. Es, sin duda, algo más, una experiencia única que sólo el cine, cuando cae en manos suficientemente capacitadas para ello, puede ofrecer a quienes se molestan en buscar obras que demuestren que este arte se encuentra lejos de estar muerto o agotado. Es, también, una experiencia cuya naturaleza intuitiva y connotativa impide aquellos análisis que extraen interpretaciones unívocas de todos y cada uno de los elementos que la conforman, y que fácilmente acaban cayendo en lo ridículo o rocambolesco. Desde luego no seré yo quien trate de buscar unas explicaciones que el propio director se ha negado una y otra vez a dar (ha aceptado que el film sea calificado como una “fuga psicogénica” sólo por la bella sonoridad del término, pero no por su sentido médico, que a él le trae sin cuidado), ya que, como suele manifestar, si no se es un poeta, hablar demasiado de las cosas puede terminar arruinando el misterio (y su ausencia es lo peor que puede sucederle a un film). Así pues, me limitaré a señalar una breve colección de detalles de la obra y de su autor que me parecen interesantes o curiosos para acompañar el visionado de Carretera perdida, que es lo que verdaderamente hace disfrutar (o no, porque el film también tiene sus detractores, claro).

Lo primero que llama la atención de Carretera perdida es su origen. Todo comenzó con la expresión “Lost highway”, que Lynch leyó en boca de uno de los personajes del libro de Barry Gifford Night People. A partir de esa sugerente frase, y de algunos otros pensamientos suyos, Lynch planeó escribir algo con dicho autor, quien le había acompañado en otros proyectos como Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990) o los dos capítulos de la trilogía de episodios Hotel Room que Lynch dirigió para la televisión. Un año más tarde se encontraron al fin dispuestos a trabajar en el proyecto, pero cada uno odiaba las ideas preconcebidas por el otro, así que rompieron con ellas y fabricaron algo completamente nuevo. El guión fue tomando forma y Lynch empezó a recolectar elementos para componer su primer film desde el desastre (crítico, más que nada) de la, sin embargo, muy estimable Fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992). Entre ellos estuvo la canción “I’m Deranged” de David Bowie que suena al principio y al final de la cinta. También incluyó Lynch una anécdota que le sucedió realmente: Alguien llamó al telefonillo de su casa y dijo: «Dave, Dick Laurant está muerto» y aunque Lynch, que nunca llegó a saber ni quién le habló ni quién era Laurant, ha aclarado que uno de sus vecinos era un actor llamado David Landers y que, por tanto, todo puede haber sido una simple confusión, siempre ha tratado de mantener un grado de misterio sobre esos hechos. De este modo fue, como él dice, utilizando una idea inicial para atrapar más ideas y construir un film que, como suele suceder en su caso (y en el de pocos más), no parte de una trama convencional, sino de impresiones y sensaciones (una frase y una canción) de las que el director se enamora y deja que le hablen para saber qué camino seguir a partir de entonces, y a las que tampoco duda en dejar fuera en la sala de montaje si entorpecen su camino o, simplemente, no funcionan como deberían.

El cine negro es uno de los referentes indudables de Carretera perdida (de hecho, el título de este artículo es una expresión acuñada por el propio director para su película). Films que Lynch sin duda admirará y que son homenajeados en la película, como es el caso de Detour (ídem, 1945; Edgar G. Ulmer), del que recoge elementos como el hecho de que el protagonista sea un músico, amén de otros aspectos del personaje. O como es el caso del El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955; Robert Aldrich), cuya inolvidable casita de la playa del Dr. Soberin constituye un diáfano precedente de la cabaña en llamas del Hombre Misterioso (arquetípico freak lynchiano, por cierto) de Carretera perdida. Sin embargo, Lynch revierte todas las normas del noir para darles un nuevo impulso, una nueva dimensión. Los elementos están ahí: Coches clásicos americanos, fiestas, cigarrillos, femmes fatales, crímenes y traiciones... pero sometidos a un fraccionamiento que surge como lógica consecuencia del paso del tiempo sobre una forma de hacer cine que era propia de otra época de América y de Hollywood. Y, por supuesto, mezclados con intrusiones fantásticas y surreales favorecidas por la extraordinaria labor fotográfica de Peter Deming, quien, por orden del director, trató de resaltar los tonos marrones, amarillos y rojos por medio del “filtro chocolate #1”, cuyo uso extraordinario motivó más de un problema de iluminación, al final felizmente resuelto con espectaculares juegos de luces y sombras como resultado.

David Lynch es un hombre capaz de expresarse de muchas maneras, aunque el diálogo no sea precisamente su modo favorito de comunicar las cosas. Pero sí lo son el cine, la pintura, la escultura, la fotografía o la música, y también el diseño de mobiliario y la decoración, algo a lo que siempre ha dado gran importancia. Las casas americanas con porche, cochera y jardín vallado suelen estar presentes en sus películas. Lynch parece adorar estos espacios tan apacibles en apariencia (a veces auténticamente laberínticos, como la alucinante casa de Fred y Renée en Carretera perdida), bajo los que se esconden secretos y misterios que intenta que salgan a la luz aunque de modo parcial o incompleto, sin llegar nunca a aclarar demasiado las cosas, pero certificando que algo extraño ocurre. No es de extrañar, a este respecto, que Lynch se haya declarado un enemigo de los programas de testimonio en los que la gente acude a la televisión a contar todas sus intimidades sin ningún pudor, una práctica que, según él, lo está arruinando todo. Dentro de una de las facetas menos conocidas de Lynch, la de dibujante, se refleja bien su forma de afrontar los problemas familiares, manteniendo una distancia siempre para no resultar demasiado obvio. En su tira cómica semanal “El perro más enfadado del mundo”, que publicó en el “L.A. Reader” durante nueve años, Lynch siempre ponía a hablar a un matrimonio (Bill y Sylvia) que mantiene, mientras el furioso perro permanece fuera de la casa, diálogos como el siguiente: «¿Sabías que a Pinocho le encantaban los pájaros?» «¿Le gustaban?» «Sí. Incluso tenía un pájaro carpintero...» (1), aunque el dibujo siempre consistía en el jardín (con su valla) y la ventana de la casa vistas desde el exterior, y con los bocadillos del diálogo saliendo desde dentro...

Se ha dicho que los actores de Lynch suelen guardar, ya desde el Jack Nance de Cabeza borradora (Eraserhead, 1977), cierto parecido físico con el director. El propio Lynch siempre ha reconocido que el aspecto del actor es lo primero que le interesa, y luego vienen otras pruebas (como ponerles a escuchar una canción y ver de qué forma reaccionan). Pero el parecido de Lynch con sus personajes masculinos no sólo es físico, sino también de carácter. Muchos de ellos transmiten una imagen del americano medio poco dado a la intelectualidad (Lynch siempre ha negado ser un intelectual, aunque luego hable maravillas de las combinaciones de palabras de Kafka, de la pintura de Hopper y del cine de Bergman), e incrustado dentro de un entorno de apariencias bastante conservadoras. No es extraño que, en el dossier de prensa de Corazón salvaje, allá por 1990, Lynch redujese (en un golpe de humor que ni Buñuel hubiese superado) su biografía a lo siguiente: «Águila de los Scouts, Missoula, Montana»: ¿Qué imagen más ordenada y formal para autodefinirse que la de uno de los exploradores americanos? La mayoría de sus héroes masculinos tienen esa misma imagen, al menos a priori, de chicos buenos, y también otra característica común, que es una cierta tendencia pasivo-voyeurística la cual también puede identificarse con el interés de Lynch por captar todas las pequeñas cosas extraordinarias que, según él, suceden a su (a nuestro) alrededor todo el tiempo. Son personajes bastante poco dados a llevar la iniciativa (al menos de modo consciente), como les ocurre a Fred (Bill Pullman, un actor que me caía fatal hasta que le vi aquí y empecé a tenerle simpatía) y a Pete (Balthazar Getty, otro que se da un aire a Lynch) en Carretera perdida, donde ambos acaban arrastrados por las circunstancias...

... y también por las mujeres. Los personajes femeninos del cine de Lynch son mucho más dados a tomar las riendas de la acción, y además suelen presentar múltiples escisiones en su personalidad. El caso de los dos roles interpretados por la siempre adorable Patricia Arquette (que visitó clubes muy raros y se mezcló con gente marginal para preparar su papel) en Carretera perdida es uno de los más claros ejemplos de esto. Renée Madison y Alice Wakefield parecen bastante diferentes, en principio. No sólo está la diferencia en el tipo de peinado y en el color de pelo, sino también en su personalidad. Renée, la morena, parece débil, aunque esto se vislumbra como una estrategia para fingirse obediente ante su marido, ya que en las fiestas (menuda fiesta la de Carretera perdida) parece actuar de un modo bastante menos discreto. Alice, por su parte, es una verdadera rubia fatal. La tentación a la que somete al pobre Pete le llevará a arriesgar su vida, pese a ser plenamente consciente del peligro. Finalmente la dualidad se entremezcla de modo que uno nunca llega a saber si ambos personajes son en realidad una misma persona (¿hace falta recordar la influencia de Vértigo / Vertigo, 1959 y del resto del cine de Hitchcock en la obra lynchiana?).

En su definitiva reseña de Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) del ya mencionado estudio de “MdC”, José David Cáceres insiste acertadamente en recalcar la importancia que la música tiene en el cine de David Lynch. Para Carretera perdida Lynch contó, además de con su habitual compositor, el excelente Angelo Badalamenti, con Trent Reznor, o lo que es lo mismo, con Nine Inch Nails, con objeto de crear los ruidos ambientales que coronan la banda sonora, y en cuyo diseño Lynch estuvo muy implicado, ya que piensa que esa clase de detalles pueden marcar la diferencia entre un film que funciona y otro que no. La inclusión de Rammstein también tiene su miga: La banda alemana no dejaba de enviarle a Lynch su material, pero él no le hacía caso, hasta que se puso a escucharlo en el momento perfecto y sintió que era lo que necesitaba. La banda sonora también incluye canciones como “Eye”, de los hoy extintos Smashing Pumpkins; “Insensatez” de Jobim; una que Lynch llevaba años queriendo utilizar: “Song for the Siren”, de This Mortal Coil; y una versión de Doc Pomus a cargo de Lou Reed (“This Magic Moment”), que Gifford le descubrió al director. Y, por supuesto, está Marilyn Manson, un personaje bizarro cuya colaboración con Lynch no se limita a lo musical (varias canciones para la banda sonora), ya que también aparece como actor en una de las grabaciones finales de la película junto a uno de los de su banda, Twiggy Ramirez (2). Incluso Manson ya tenía avanzada una colaboración con Lynch para la serie Mulholland Drive que al final quedó en nada al suspenderse un proyecto que, como es sabido, se convirtió finalmente en un (gran) film. Lo más importante de toda esta amalgama de colaboraciones es lo inmejorablemente bien que están ensamblados los sonidos y la música en la película (el jazz resulta sumamente expresivo para mostrar el alto grado de desquiciamiento de Fred, por ejemplo), tanto melódica como temáticamente en el caso de las letras.

Aunque podría seguir extendiéndome en las mil direcciones que abre su cine, aquí termino mi comentario sobre Lynch y sobre Carretera perdida. Sólo me queda invitarles de nuevo a (re)descubrir sus películas, todas ellas. Entrarán en un mundo de pesadillas y sueños del que no podrán salir jamás. Y, con suerte, tampoco querrán hacerlo.

(1) Típico humor absurdo lynchiano, que en Carretera perdida está presente sobre todo a través de los comentarios de carceleros y policías.
(2) Más presencias que pueden pasar desapercibidas: Entre los empleados del taller en el que trabaja Pete podemos ver al otrora popular Richard Pryor, ya notablemente afectado por la grave enfermedad que le ha apartado del cine, y a Jack Nance, en la que fue su última colaboración con Lynch antes de fallecer.