Apuntes sobre poesía y tragedia

«En una escena de Brother (ídem, 2000), al personaje interpretado por Kitano se le escapa una risa contagiosa y desesperada tras soltar una frase terrible: "Vamos a morir todos". Es la risa del kamikaze que sabe que más vale perderlo todo antes que sucumbir a la más mínima renuncia. Es la risa de uno de los cineastas más completos de la actualidad: cómico, trágico, violento, lírico, melancólico, formalista, depurado... Es la risa de quien sabe que, pase lo que pase, no va a claudicar. Una risa insoslayable porque está gravada en la misma calavera» (1)

El poeta resucitado

Hablando sobre vida y muerte, creo que convendría citar a William Shakespeare que dijo que «quien se quita la vida, se quita el miedo a la muerte». Hoy, en el amanecer de este nuevo milenio, el arte cinematográfico, resulta escaso de poetas estéticos que sepan hablar de vida –de dolor, de amor, de tragedia, de felicidad...–, y de muerte –tanto entendida cómo un final o cómo un principio (que poco o nada tiene que ver con ningún tipo de religión)– con la mirada lo suficientemente nítida cómo para subrayar lo necesario de ambas, y cómo se influyen bidireccionalmente la una y la otra. Cineastas como Abbas Kiarostami, Nanni Moretti, el joven Francis Ford Coppola, Paul Schrader, Julio Médem o incluso Marc Recha, por muy aburrido que me parezca, son de los pocos ejemplos que se pueden citar a la hora de compaginar el lirismo de abandonar o retomar la vida de forma voluntaria o inconsciente. Takeshi Kitano sería el cabeza de grupo de estos compositores de tragedias, que además, tiene la virtud de aunar comedia, thriller y drama, con la facilidad de quien dispara fuegos artificiales al cielo o juega a hacer dibujos en la arena de cualquier playa (por supuesto, vacía).

Si ahora hablásemos de los años noventa y pensásemos en los realizadores de interés que han nacido en esta década, uno de los primeros que me vendría a la cabeza sería el director de Violent Cop (Sono Otoko Kyobo ni Tsuki, 1989), también una de las cabezas visibles de toda la ola asiática de realizadores que poco a poco van llegando a las pantallas europeas, cosechando premios y aplausos en todos los festivales por donde van pasando. A Takeshi Kitano le conocimos en nuestro país a raíz del triunfo en el Festival de Venecia de 1997, cuando Hana-bi obtuvo el león de oro a la mejor película. La visión del film en nuestro país llegó con la habitual retrospectiva a su obra más netamente yakuza: Violent cop, Boilling Point (3-4 Jugatsu, 1990) y Sonatine (Ídem, 1993), para desgracia de la distribuidora que se empeñó en situar a Kitano cómo el Clint Eastwood oriental.... (sic). Por cierto, la misma distribuidora que después estrenó Brother cómo si Beat Takeshi fuera el nuevo Jackie Chan. En fin...

Hasta Sonatine Kitano había forjado una corta carrera en la que ya se apuntaban las futuras formas que tendría su cine en el futuro. Su mundo artístico, concebido cómo un lugar grisáceo donde conviven los juegos y los disparos, buscando tanto la risa cómo la significación de la tragedia, iban tomando forma con el devenir de estas primeras películas, tan imperfectas como apasionantes. La ruptura en la filmografía de Kitano con la comedia alocada Getting any? (Minna Yatteruka, 1994), una película mucho más divertida que lo algunos críticos han apuntado, tachándola de mera traslación a la pantalla grande de los shows de Kitano en la TV nipona, vino acompañada del fatal accidente de moto (que muchos quisieron ver como intento de suicidio) que casi le cuesta la vida y le provocó una parálisis facial más algunos tics que lejos de afectar a sus composiciones actorales le han dado un valor añadido a su conocida "cara de palo", que igual le sirve para un rostro torvo y seco cómo en Hana-bi o Brother, cómo para un rostro aniñado como sólo Charles Chaplin podría imaginar en El verano de Kikujiro (Kikujiro no Natsu, 1999). Es curioso cómo ya Kitano daba miedo cuando sonreía en Boilling Point donde interpreta el personaje más desquiciado y violento de toda su filmografía, pero tras el accidente, la sonrisa torcida que pocas veces ofrece el Nishi de Hana-Bi, resultan aún más aterradoras, es la sonrisa de un condenado a muerte, de un hombre que ha superado todos los límites de la angustia terrenal y que ya puede reír por que ya no le tiene miedo a nada.

Hana-bi sería la pieza maestra del Kitano que compuso Violent Cop y Sonatine, de la misma manera que Dolls (Ídem, 2002) sería el reflejo en el tiempo, con toda la sabiduría ya aprendida y asimilada, de esa pequeña joya silenciosa que es A scene at the sea (Ano Natsu Ichiban Shizukana Umi, 1991), y bueno, El verano de Kikujiro es un juego malabar digno del mejor mago de los sentimientos, puro Jacques Tati y Buster Keaton, metamorfoseados en un nuevo campeón de los hombres tristes, una película que seguramente habría maravillado al François Truffaut de Los 400 golpes (Les quatre–cents coups, 1959).

Takeshi Kitano tras el accidente hizo dos cosas: ponerse a pintar y rodar Kids return (Ídem, 1996). De lo primero, queda constancia más marcadamente en Hana-bi, pero sus obras siguen apareciendo en el resto de sus films, cómo sellos que el propio autor impone a la película, cómo si no fuera suficiente con ver el montaje elíptico aguillotinado pródigo en flash–backs escuetos cómo un disparo, que dibujan el paralelismo necesario entre presente, pasado y futuro, para que la historia tenga lugar en un solo momento, pero tomando conciencia de lo que ya ha pasado y augurando lo que tiene que suceder. Kids Return fue la nueva toma de contacto de Kitano con la cámara, rodó un film a medio gas, pero aún así, en especial gracias al uso de la repetición y al deseo de Kitano de enmarcar la adolescencia cómo el lugar en el que se empiezan a perder las oportunidades (a los protagonistas de Kids Return en un final bastante sorprendente, dado el carácter harakiriano que suele conceder el realizador a sus films, Kitano les da una segunda oportunidad, que por cierto, no da ni a los jóvenes de A scene at the sea ni a los amantes atados de Dolls), el film acaba resultando un impasse necesario y bastante atractivo, que además le sirvió a Kitano para volver a conciliarse con la crítica tras los varapalos recibidos con Getting any?..

Cuadros de sangre

Dice Kitano que «hasta ahora había tratado el arte como algo personal, no como algo social. Como no soy un gran artista, estaré equivocado, pero los cuadros, las ilustraciones, las películas o la música reflejan la manera de vivir de quienes lo crean» (2). En Hana-bi el detective Horibe (Ren Osugi) queda postrado en una silla de ruedas tras recibir dos impactos de bala, lo que lleva a su mujer e hijo a abandonarle y dejarle a merced de su soledad y su dolencia. Nishi (Beat Takeshi) se siente culpable tanto con Horibe como con otro compañero que resultó muerto dejando a su mujer y a su hija solas y sin dinero, así que justo antes de emprender el viaje para hallar un sitio donde morir en paz con su mujer, enferma de cáncer, decide pedir dinero prestado a un yakuza y luego robar un banco, para darle dinero a la segunda, y pinceles, rotuladores, lienzos y una boina a Horibe.

Hana–bi es cruel y maravillosa en muchos aspectos, pero sobretodo es un poema de amor escrito en sangre, una historia de fantasmas protagonizadas por personajes que ya no conocen más límites que los que ellos se quieran imponer, una vez aceptado el sufrimiento, no existe tanta diferencia entre estar vivo o muerto. El film se abre con una primera media hora montada con un uso casi obsceno de la elipsis presentada con una sequedad clásica en los planos fijos digna de Ozu (incluso en su evolución plano general-plano medio-primer plano y a la inversa), con un ritmo interno que exige la nula continuidad temporal entre los mismos. Los planos de Kitano son como instantáneas no consecutivas plagadas de silencios o bañadas con la fascinante melodía del habitual compositor de Kitano (y Hayao Miyazaki), el maestro Joe Hisaishi. Así Hana-bi combina una mirada clásica sobre el fotograma (de hecho, cuando Kitano mueve la cámara, cómo en los travellings aéreos sobre la ciudad, la grúa en la chatarrería, el picado sobre el coche en el que mueren los yakuzas o, por supuesto, ese último travelling final que se pierde en el mar "azul Kitano" y suenan los disparos cortando la música de Hisaishi y dejando sólo el rumor de las olas... –uno de los finales más emocionantes visto por este redactor en una pantalla grande–, se produce una cierta sensación de vértigo) con una velocidad narrativa totalmente contemporánea (y netamente kitaniana), dando a Hana-bi un acertado toque entre lo nuevo y lo viejo, entre pasado y presente, entre lo mortal y lo eterno.

Una vez visto ya en flash-back y ralentizado la secuencia en la que abaten a los policías y en la que Kitano descarga toda su pistola sobre el cadáver del asesino, el film coge una estructura lineal y se divide en dos narraciones, el viaje totalmente mudo de Kitano y su mujer, en el que por fin aparece la sonrisa kitaniana presente en la playa de Sonatine o en la acampada final de El verano de Kikujiro, y el despertar de Horibe como pintor, dando un nuevo sentido a su vida, en cada nuevo cuadro (evidentemente pintados por el realizador del film), entrelazando la vistosidad de los colores de las flores con las figuras propias del reino animal. La aparición de los cuadros en paralelo con el devenir –debería decir huída, y no me refiero a los yakuzas que les persiguen, si no a la última huída– de Nishi y su mujer, sirve cómo metáfora que antagoniza el renacer de uno con el desaparecer de los otros.(3)

Por primera vez en un Kitano, los estallidos de violencia y los signos románticos en forma de metáforas se compaginan con una perfección casi vergonzante. Por ejemplo, la escena en la que la mujer de Nishi pone en un frasco unas flores muertas en agua y un hombre se ríe de ella diciendo que lo que hace es inútil, sirve cómo propia metáfora de la vida de Miyuki (Kayoko Kishimoto), una persona que está más muerta que viva e intenta dar luz a sus últimos días desde su absoluto silencio –un mutismo que se rompe en, de nuevo, la maravillosa escena final, en la que Nishi por primera vez en toda la película, justo antes del sacrificio, se viene abajo, y ella habla para darle las gracias, por todo... madre mía, ¿tiene la belleza algún tipo de límite?–, para seguidamente aparecer Beat Takeshi devorando la cámara y castigando al infame con la misma dureza con la que su Violent Cop apaleaba en plano fijo la cara de un traficante en los lavabos. De igual manera, Kitano combina un aparentemente momento feliz de la pareja, cuando se van ha hacer una foto automática, con dos gestos consecutivos totalmente ambivalentes: (I) Miyuki coge a Nishi del brazo y este la aparta sin variar un ápice su faz, como si no quisiera dar muestras de cariño a su mujer, para que el final no sea aún más difícil. Un gesto durísimo que Miyuki acepta con la serenidad que mantiene en toda la película y (II) Justo cuando se hace la foto pasa un coche que les tapa y evita el retrato... un momento cómico 100% Kitano, entonces Nishi y Miyuki ríen, y la secuencia gira 180º su aspecto dramático, para caer en la más dulce ternura. Así es Kitano, punzante, extremo, violento, romántico, tan desesperado cómo sensato, y así son sus películas, poemas cómo cuadros pintados desde lo más interno de cada uno. Son películas filmadas y firmadas con el alma, y cómo dice Jordi Costa en el encabezado de este artículo, siempre con una sonrisa gravada en la calavera.

(1) Jordi Costa. "La calavera origami", aparecido en Nosferatu 36–37 "Nuevas miradas del cine asiático" (Agosto 2001)
(2) Recogida de la entrevista que le realizó Tony Rayns a Kitano y aparecida publicada en el libro "Takeshi Kitano" publicado por la Semana Internacional de Cine de Valladolid, aprovechando una retrospectiva que se le hizo al realizador en el año 1998.
(3) La aparición de los cuadros de Kitano en el film es el principal punto de discrepancia que he hallado con la gente que prefiere otras obras cómo El verano de Kikujiro a la propia Hana-bi. A mi, que realmente me cuesta mucho elegir entre una y otra, entiendo este defecto cómo el mal hábito al que está acostumbrado el espectador (y algunos críticos) actuales, en el que o los planos son dinámicos o "tiene que pasar algo" para que tengan importancia. Si quieren descubrir quienes son unos y otros, fíjense en cuando se dividió la crítica con el estreno de Dolls, un poema igual de trágico que el de Hana-bi (aunque mucho más colorista), que no todo el mundo supo apreciar por su ritmo tranquilo y sosegado.
(4) Es curiosos cómo todas las protagonistas de Kitano parecen tener siempre problemas psíquicos o físicos y suelen ser totalmente pasivas, movidas a merced de los hombres: la hermana retrasada de Violent Cop, la amante sordomuda de A scene at the sea, la mujer violada de Sonatine, la protagonista terminal de Hana-bi o la enferma psíquica de Dolls.