La criatura que surgió del espacio profundo

Ya desde sus inicios con el film de culto Los duelistas (The Duellists, 1977), Premio Especial de Jurado en Cannes, hubo quienes se apresuraron a saludar al director británico Ridley Scott como un prometedor cineasta, un auténtico autor al que había que seguir la pista... Desgraciadamente, el tiempo transcurrido permite rechazar de plano la teoría de los auteurs aplicada a un realizador como Scott, que no ha demostrado, a través de su ya extensa filmografía, poseer el rasgo principal que distingue a un cineasta de un simple director: El desarrollo de una serie de constantes formales y temáticas (artísticas) a través de su obra. En el caso de Scott, los temas recurrentes de su obra serían, en todo caso, las odas a la institución del ejército (Tormenta blanca/White Squall, 1996 o Black Hawk derribado/Black Hawk Down, 2001) o las discutibles reivindicaciones pseudo-feministas (Thelma y Louise/Thelma & Louise, 1991), e incluso ambas cosas a la vez (La teniente O’Neil/G. I. Jane, 1998), así que al firmante de Legend (íd., 1985) casi le conviene ser reconocido como lo que es y siempre ha sido: Un director de cine todo terreno que, eso sí, tiene una serie de elementos comunes en su puesta en escena que hacen su trabajo particularmente fácil de distinguir del de los demás. Pero no conviene confundir estos formalismos reconocibles con alguna clase de autoría: Ridley Scott es un director que depende al ciento por cien del guión que tenga entre manos para poder llevar a cabo una buena película, y precisamente su actual falta (interesada o no) de olfato para aceptarlos le ha llevado a una situación en la que resulta del todo imposible para sus fans (que todavía le queda alguno por ahí) seguir defendiendo a un presunto “autor” que firma obras tan “autorales” como Gladiator (íd., 2000).

Dicho esto, también es justo reconocer que hubo una época en la que Scott supo por dónde dirigir su carrera, antes de convertirse en un émulo de su hermano Tony (ese nefasto y perpetuo vendedor de humo). Y tampoco me atrevería a asegurar que Ridley haya perdido todo su talento (un vistazo a los sensacionales veinte primeros minutos de Black Hawk derribado permite albergar alguna esperanza: el resto del film es basura –en parte debido también a Scott–, cierto, pero ese primer fragmento resultaba brillante), mas parece claro que no ha podido escapar a la degeneración de la industria, la cual, desde luego, permitía muchos más riesgos allá por los setenta, cuando Scott comenzaba. Precisamente fue en 1979 cuando entregó su segunda película, que es la que nos ocupa. Alien, el octavo pasajero, demostró que Scott era un dotado realizador capaz de sacar todo el partido al diseño artístico y la fotografía para crear una determinada atmósfera, algo que repetiría de nuevo tres años más tarde en Blade Runner (íd., 1982), película que junto a Alien constituye el punto más alto de la carrera de este director.

El origen del proyecto Alien parte de varios frentes. Si bien el guión viene firmado como original por Dan O’Bannon a partir de un argumento suyo y de uno de los productores de la cinta, Ronald Shusett (tampoco hay que olvidar la presencia, también como productor, de Walter Hill), el caso es que la cinta tiene, al menos, dos antecedentes ya ampliamente reconocidos. El primero es cinematográfico: La película It! The Terror From Beyond Space (1958), escrita por el especialista en novelas fantásticas Jerome Bixby y realizada por Edward L. Cahn (un raro director que, tras alguna obra de primer orden hollywoodiense en los años treinta, terminó despachando multitud de films de serie Z como Creature with the Atom Brain, 1955 –científicos que reviven a los muertos–, Zombies of Mora Tau, 1957 –muertos vivientes que guardan tesoros hundidos–, o Invisible Invaders –aliens lunares invisibles que invaden la Tierra–, entre otros). Un film realizado, es evidente, con medios mucho más pobres que el de Scott (lo cual se deja notar en el, según parece, poco logrado diseño de la criatura de la película de los cincuenta). El otro antecedente que constataremos es literario: Se trata del relato “La Faune de l’espace”, del escritor canadiense Alfred Elton van Vogt (1912-2000), que cuenta una historia de gran similitud con la que se narra en Alien.

La película de Ridley Scott nos plantea una situación sencilla y tranquila para luego violentarla. Una astronave comercial, el Nostromo (homenaje al título de una novela de Joseph Conrad, la cual, por cierto, el gran David Lean siempre quiso llevar al cine sin conseguirlo), vuelve a la Tierra con un envío cuando recibe una señal misteriosa procedente de un planeta inhóspito. De acuerdo con las normas de la navegación espacial, la tripulación está obligada a responder a cualquier petición de ayuda, así que aterrizan para investigar qué ocurre, encontrándose con una extraña forma de vida extraterrestre. Toda esta presentación no puede estar mejor resuelta por el director: Desde el lento despertar de los astronautas (rodado mediante suaves encadenados) hasta el emocionante encuentro en tierra con la nave alienígena (con una muy inspirada utilización de las cámaras que los exploradores llevan instaladas en sus cascos), Scott se toma su tiempo en presentarnos a los personajes en su contexto (lo contrario que hacía Tim Burton en su apresurado –y risible– remake de El planeta de los simios/Planet of the Apes, 2001), dotando de gran personalidad a los escenarios (el intenso viento y la bruma que cubre el planeta; la húmeda nave extraterrestre de diseño “orgánico”; la propia nave “Nostromo”...) por los que se mueven los caracteres (muy bien interpretados por todos los actores, en especial por el inquietante Ian Holm, la principiante Sigourney Weaver y el grandísimo, eterno secundario, Harry Dean Stanton), y cuidando mucho también los efectos sonoros (los latidos del corazón, el perpetuo ruido de la nave, el sonido del viento ululando), si bien a veces los usa de modo un poco efectista (para dar sustos, vaya).

Cualquiera que se enfrente en el momento actual a un primer visionado de Alien podría encontrar elementos quizás muy vistos o tópicos, como el hecho de tener a un puñado de personajes encerrados en un espacio cerrado a merced de una criatura que va exterminándolos uno a uno, o la idea (francamente feliz) de ir enseñando el aspecto del monstruo poco a poco. Sin embargo, hay que aclarar que esto no era algo tan manido en el cine comercial por entonces, y es que Alien es, digámoslo ya, una de las películas más imitadas por el posterior cine de terror y sci-fi (la larga lista de títulos me la ahorro para abreviar en lo posible). Y, sin embargo, ya consigue ir mucho más allá que sus imitaciones, y todo ello por los enormes aciertos de la puesta en escena. Por ejemplo, el modo en que Scott inserta un plano de exteriores justo después del primer ataque del alien-incubador para romper con la tensión de la escena y luego elidir el viaje de vuelta de la expedición hasta el “Nostromo”. También la forma en que está resuelta la comida en la que el bicho sale al exterior a través del vientre de su portador. O el primer asesinato que comete la bestia, ya adulta (hemos visto sus mudas de piel en el suelo), culminado por un primer plano de la cara del gato (la mascota de a bordo) que presencia la escena. En general Scott logra, no importa el número de veces que se haya visto el film, una tremebunda sensación de tensión, de amenaza en cada esquina, gracias a su sabia combinación de planos, conjugando perfectamente los insertos, la cámara móvil y los contraplanos para componer un ambiente agobiante y desasosegador.

Al contrario que la criatura que aparecía en la mal comprendida cinta de John McTiernan Depredador (Predator, 1987) el extraterrestre de Alien da siempre la impresión de ser una máquina más primitiva, nada “humana” y absolutamente letal. La presencia de una criatura salvaje en un ambiente racionalizado también lleva unas implicaciones interesantes sobre la eterna lucha entre la ciencia y el caos. La matemática contra lo imprevisible. Cuando el jefe de la tripulación que encarna Tom Skerritt pregunta al ordenador central (al que llaman “Madre”) acerca de sus posibilidades de vencer al alien, ésta le responde con un frustrante “Does not compute”. Ni el ordenador más avanzado (inciso: el diseño de “Madre” en Alien se ha quedado un tanto viejo: El de Hal 9000, que databa de más de diez años antes, le quedó a Kubrick mucho más convincente) es capaz de explicar aquello que escapa a la comprensión lógica. Más adelante, el conflicto cobrará claros tintes morales: Cuando Ripley (Weaver) conecta la cabeza del androide Ash (Holm), ésta les plantea el hecho de que la criatura es un ser “admirable”, ya que no está sometida a ninguna clase de conciencia similar a la humana. La moralidad, el orden del mundo, contra la fuerza bruta, superhumana, si se quiere hablar en términos de Nietzsche (ya es la segunda vez que nombro al filósofo alemán en poco tiempo, ustedes sabrán disculpar la insistencia).

Y, llegando ya al final, el film da rienda suelta a un enrarecido erotismo que aflora, no sin sorpresa, en los últimos instantes. En él tiene gran importancia el diseño de la criatura: Su cabeza alargada, su boca constantemente babeante, y esas pequeñas fauces fálicas que salen al exterior de entre sus dientes (cabe destacar que David Cronenberg ya había maquinado cosas parecidas en la embrionaria –con respecto a su cine– Rabia/Rabid, 1977, donde a la sufrida Marilyn Chambers le salía una especie de clítoris sanguinario en la axila... Muchos de los diseños orgánicos de Alien también son asociables al universo Cronenberg, por cierto). En realidad esta turbia sexualidad ya se apunta en algún momento (por ejemplo, en la secuencia en la que Ash intenta ahogar a Ripley introduciéndole una revista enrollada en la boca), pero alcanza un punto álgido desde el momento en el que Ripley se queda a solas con el monstruo. El final de la cinta es sin duda uno de los más heterodoxos, originales y morbosos que se hayan rodado, asemejándose, en su carácter de anticlímax (el clímax propiamente dicho es el estallido de la nave), a la conclusión de algunos westerns de Anthony Mann o John Ford, pues carece de duelo espectacular y todo se resuelve de modo bastante desmitificador, poco heroico. Ripley, creyéndose a salvo, se desnuda para introducirse en la cámara de hibernación del vehículo auxiliar y justo entonces descubre al extraterrestre dentro del habitáculo. El alien parece atrapado, o adormilado (esto nunca llega a explicarse, ni falta que hace: ocurre y punto), pero se mueve aún, y abre la boca frente a ella, que poco a poco, de modo trabajoso, consigue ponerse el traje de astronauta y abrir las compuertas exteriores para expulsarlo. La tensión en esos momentos ya no es sólo la de la adrenalina que provoca la inminente posibilidad de la muerte, sino también la de una curiosa pulsión erótica entre ambos personajes, digna de contemplarse, ya que resulta difícil de explicar con palabras.

Un último párrafo para las tres secuelas que ha dado esta película, que ni por asomo llegan a rozar su grandeza. La primera de ellas, Aliens, el regreso (Aliens, 1986. James Cameron), era vistosa y mantenía cierta densidad en los personajes, pero contenía un mensaje pro-armamentístico difícil de tolerar (bien señalado por José Antonio Jiménez de las Heras en su modélico artículo sobre el primer Alien, “Dirigido por” nº 279, p. 87). La segunda fue la zarrapastrosa Alien 3 (íd., 1992. David Fincher), mortal para la saga merced a una dirección bisoña y un execrable guión. Y la tercera y última hasta la fecha, fue Alien resurrección (Alien Resurrection, 1997. Jean-Pierre Jeunet), la cual, partiendo del desastre de la tercera entrega, y sin ninguna pretensión de reverdecer los laureles de la saga, devenía divertida, gamberra (y bastante más gore de lo habitualmente permitido en Hollywood), gracias, sobre todo, al guión firmado por un personaje tan travieso como Joss Whedon, y a una puesta en escena que, pese a sus deficiencias, nunca abandonaba el tono salvajemente autoparódico.