¿Sueñan los androides con películas perfectas?

“El cine ha sido la gran aventura de nuestro siglo. Las películas han conseguido que rompamos definitivamente con los dioses. Ya desde las primeras obras maestras del mudo, el mundo deja de ser pequeño e inaccesible... No es que estuvieran mal las películas de Platón, sobre todo la de la caverna (Oscar a los mejor efectos especiales), pero a Heráclito o Parménides, Blade Runner o La noche del cazador les habrían dejado pillados un par de cursos”. (1)

Blade Runner, o lo que viene a ser lo mismo, la adaptación de la sensacional y turbadora novela de Philip K.Dick “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?”, ha alcanzado hoy en día una posición totalmente envidiable en la lista de cult movies por excelencia que ha dado la cinematografía mundial. Estos días, que he estado rebuscando en las revistas posteriores al estreno del mejor film que ha realizado nunca Ridley Scott (y que, desde luego, cuesta imaginar que logrará superar), me ha costado bastante encontrar reseñas favorables o significativas sobre el film. Curiosamente, las reseñas más interesantes e inteligentes que he podido encontrar han sido las escritas por gente hispana, cómo las de Guillermo Cabrera Infante y, sobre todo, José Luis Guarner –que afirmaba que el mensaje intrínseco del film respecto a lo humano y lo mortal «son concepto algo espaciosos y que tal vez escapen a muchos espectadores, tal vez por que los efectos especiales –y el efectismo del director- son tan aplastantes que no favorecen el desarrollo de ideas filosóficas» (2)–, muy por encima de las críticas que insultaban el film de manos de críticos tan prestigiosos como Roger Ebert o Pauline Kael. Sin embargo la definición más exacta, no de lo que sería el film, si no de lo que en realidad venía a ser Ridley Scott cómo director, la daría el sensacional crítico aragonés José María Latorre, afirmando que: «Se trata de un hombre bastante capacitado para asumir tareas rectoras, o de coordinación, e incluso para, en algunos momentos, destacar inteligentemente unos aspectos determinados de las historias que maneja, pero carente de un estilo propio y de una visión personal del mundo» (3). Justo en el clavo. A Latorre no le hizo falta que pasaran los años para entender que el realizador de Thelma & Louise (Ídem, 1991), Tormenta blanca (White Squall, 1996) y La teniente O’Neill (G.I. Jane, 1997), era un hombre de inspiraciones artísticas algo confusas, pero de un indudable talento para la composición cinematográfica. Vaya, uno de los mejores directores de orquesta que el cine haya tenido nunca, en cuanto a la habilidad de compaginar todos los procesos que envuelven la producción de una película. A su manera, Scott, es un obrero del cine (de los mejores, eso sí), pero parece costarle mucho diferenciar una buena historia de una horrible.

La adaptación de la novela de Dick, sin embargo, fue su gran acierto… aunque no fuera desde el principio una idea suya (de hecho hasta desconocía la novela en que se basaba el guión que por aquella fecha había esbozado, tres y cuatro y cinco veces, el actor convertido en guionistas Hampton Fancher). El guión de Blade Runner, que por aquella época se titulaba Dangerous days, antes había pasado por las manos de cineastas tan dispares cómo Adrian Lyne o Bruce Beresford (¿os imagináis al realizador de Paseando a Miss Daisy / Driving Miss Daisy, 1989; matando replicantes…?), y para el papel de Rick Deckard se barajaron nombres cómo Richard Gere, Robert Mitchum, y el que más cerca estuvo de protagonizar el papel, Dustin Hoffman. Al final, cosas del cine, cayó en poder de Scott, que por aquel entonces estaba triunfando en todo el mundo con otra de sus (pocas) joyas cinematográficas, Alien, el 8º pasajero (Alien, 1979) y el de protagonista, al entonces actor emergente (acababa de rodar El imperio contraataca / The Emipre Strikes Back, 1980. Irvin Keshner y En busca del arca perdida / Raiders of the Lost Ark, 1981.Steven Spielberg) Harrison Ford –que ofrecería uno de sus registros más inverosímiles e interesantes, con ese Deckard ambiguo y torturado al que da vida en Blade Runner–. Tras encontrarle un nombre mejor al film, que Scott tomó prestado de la novela del brutal William S.Burroughs Blade Runner: A movie –en el libro un Blade Runner es un traficante de “briznas”, de virus, vacunas y cultivos de laboratorio–, y darle un retoque importante al guión mediante la colaboración de David Web Peoples (que diez años después firmaría el guión de la mayostática Sin Perdón / Unforgiven, 1992) –no el definitivo, como luego explicaré–, el film ya casi estaba listo para ser filmado.

Hablo bastante del guión, y sin embargo, pese a su importancia, las características que hacen de Blade Runner uno de los hitos de la ciencia-ficción moderna, se basa en la desbordante imaginación que todos, realizador y demás equipo artístico, obtuvieron al compaginar una interesante historia con una asombrosa puesta en escena. El carácter apocalíptico del Los Angeles del 2019 era el reflejo de un futuro posible en el que lo peor del presente se había materializado en lo dominante. Blade Runner, para sorpresa de los fans de la novela, bebía tanto de "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?", cómo del Metrópolis (Ídem, 1927) de Fritz Lang, la arquitectura de la pirámides egipcias, Lloyd Wright y Gaudí, cierta estética de cómic, las pinturas de Jan Vermeer, la tecnología robótica de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968) –ambos films comparten al sensacional técnico Douglas Trumbull–, los films negros de Hawks o Walsh y algo de la explotaition justiciera de los films de Charles Bronson. De los muchos cambios que existen de la traslación de la novela a la pantalla, hay al menos un par de ellos, que resultan significativos: (i) En la novela de Dick, la acción se sitúa en San Francisco, y la tierra, lejos de estar superpoblada cómo en Blade Runner, está prácticamente vacía. Los estragos de la Guerra Mundial Terminal, habían forzado a los habitantes a emigrar a unas extrañas colonias interplanetarias, que parecen esconder más secretos que la colonia humana masacrada en Aliens, el regreso (Aliens, 1986. James Cameron). El vacío dejado por los humanos ha ido permitiendo que los escombros, la porquería, –el kippel, lo llama Dick– se vaya adueñando poco a poco de la tierra. En el film de Scott, una multitud de diversas etnias y razas, conviven apiñados bajo la continua lluvia sucia, donde hasta los replicantes pueden pasar por seres humanos. (ii) Si algo echo de menos en la adaptación de Dick, es la necesidad patológica que presentan los protagonistas de la novela, por poseer un animal real, no mecánico. El Deckard de "¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?" parece necesitar más un avestruz real, símbolo tanto de nivel social cómo de autoidentificación humana, –sólo tiene en su poder una oveja eléctrica– que a su propia esposa, y Rachael, tras su encuentro carnal con Deckard, va a su casa y mata a la cabra que se ha comprado con las bonificaciones de los andrillos muertos. En el film, sí aparecen algunos animales, pero todos parecen ser mecánicos, desde el buho de la Tyrell Corporation, hasta los que recorren el mercados de los suburbios de la ciudad (o la misma serpiente que usa Zhora en un… seguramente mórbido show erótico).

Así Blade Runner elimina una trama primigenia compleja, limpiando la línea argumental, para que quede a medio camino del thriller o el western futurista. Pero, tras la acción principal del film, este empieza a despejar capas de interés y segundas lecturas, que enriquecen mucho la estética del film. Para colmo, y digo esto, tratándose de Scott el director, el film parece tener cierta vida propia, cierta filosofía intrínseca, que sí, esta vez bebía de la amargura presente en la novela de Dick, pero también presentaba un aspecto de materialización de nuestros temores, «nos encontramos con la visión de lo que puede ser nuestro universo a la vuelta de unas décadas» (4). La ambigüedad presente en Blade Runner entre lo humano, lo divino y lo mortal, el mismo juicio de los hechos que nuestro héroe acomete o la cercanía del dolor de los replicantes, convierten el film de Scott en una compleja pregunta de muchas interpretaciones. Y todas esta madeja de reflexiones van deslizándose a través de una historia negadamente pacífica, con unas cotas de visceralidad realmente impresionables, y una estética visual, que aún hoy, más de veinte años después, no paramos de ver en pantalla plagiada, incluso por “grandes ideólogos del fantástico” cómo Luc Besson (El quinto elemento / The Fifth Element, 1997) o George Lucas (El ataque de los clones / Star Wars: Episode II - Attack of the Clones, 2002).

A esta perversa línea de fondo, se le añade una de cabal importancia en el film: su propio interrogante ético. Tenemos un héroe, del que no sabemos absolutamente nada, únicamente que es un «ex blade runner», un «ex asesino» –cómo nos dice la voz en off del film, que Scott eliminaría en el nuevo montaje reestrenado en 1992, y al que se le quitaba el happy end y se le añadía un sueño de Deckard en el que veía a un unicornio cabalgando (5)–, y cuyo oficio se basa en eliminar replicantes por primas a su sueldo –en la novela, Deckard es presentado como un “cazador de bonificaciones”– y a lo largo del film se descubre cómo un ser totalmente endeble, mental y físicamente inferior a los replicantes, y de hecho, sólo consigue eliminar con sus manos a dos de ellos, ambas mujeres, y a una de ellas, disparándole por la espalda.

En contraposición, Roy Batty (Rutger Hauer, cuando aún era el interesante actor que trabajaba con Paul Verhoeven) y su equipo de replicantes Leon (Brion James), Pris (Daryl Hannah) y Zhora (Joanna Cassidy), resultan potencialmente mucho más fuertes que Deckard –ferocidad añadida en el guión del film, ausente en la novela de Dick, donde los “andrillos” son relativamente fáciles de eliminar, aunque igual de preocupados y temerosos por su longevidad–, lo que da pie a unas impactantes escenas de acción, muy del gusto del director de Black Rain (Ídem, 1989), aunque filmadas con un especial énfasis en lo violento, remarcando y subrayando la brutalidad de los hechos, cómo ver a Zhora caer entre los escaparates destrozados, o contemplar a Batty rompiéndole dos dedos a Deckard (uno por cada compañera asesinada). Así, mientras Deckard va ganándose la antipatía del espectador, convirtiéndose más en un arma que en un humano, los replicantes, pese a sus violentos actos –torturan al diseñador de ojos y asesinan a Tyrell (Joe Turkel, el enigmático barman de El resplandor / The Shining, 1980. Stanley Kubrick), su creador (¿y Dios?)– van humanizándose poco a poco, al descubrir su miedo a la muerte –«¿A que es horrible vivir con miedo?» le espeta Batty a Deckard en la escalofriante secuencia final–, así cómo la lealtad (y amor) que les une. No es de extrañar que en ese Los Angeles superpoblado, sucio y contaminado, donde conviven casas (6) amontonadas unas encima de otras junto con pozos petrolíferos escupiendo humo y llamas, siempre bajo una incesante lluvia gris, los humanos aparezcan cómo seres anónimos e individuales, mientras que los replicantes tratan siempre de ir en grupo, ayudándose los unos a los otros (cómo máximo de esa trágica relación se hallaría el beso que un Batty llorando le da al cadáver de Pris). En este aspecto, es mucho más interesante el final ideado por Scott, en que no se contemplaba la huida final de Deckard con Rachael (Sean Young), aunque no sea tan trágico cómo el ideado por Peoples y Fancher en primera instancia, en el que Rachael pedía a Deckard que la matara, accediendo él y con un diálogo final en el que se reconocía cómo otra máquina más, semejante a los replicantes, y llamaba a Batty “mi último hermano” (7).

Ya mi compañera Susanna Farré, en su sección “Momentos de cine”, escogió como primer artículo, el que es, ya no, por supuesto, la mejor escena que ha dado el cine de Ridley Scott, si no una de las más sobrecogedoras que ha dado el cine moderno. Me refiero, claro, a la escena final en lo alto del edificio, en el que Batty salva la vida de Deckard, para después desvanecerse. En palabras de Susanna: «Pero no se trata de recordar mejor o peor la palabra Tanhäuser, sino de valorar por qué tanta gente quedó y queda cautivada al escuchar y ver la angustia de una persona (replicante, qué más da) ante la muerte, ante ese terrible miedo clavado en nuestras mentes desde que obtenemos uso de nuestro conocimiento ante una realidad para nosotros finita. La escena resume todo lo que la mayoría de seres humanos se cuestiona constantemente a lo largo de su vida, el sentido verdadero del sufrimiento, del amor, del paso del tiempo». En palabras de Batty: «Yo he visto cosas que vosotros no podríais creer. Naves de ataque en llamas más allá de la espalda de Orion. He visto Rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tanhauser. Todos esos… momentos se perderán… en el tiempo… cómo… lágrimas… en la lluvia. Tiempo… de morir».

Scott, para bien del cine, dio en el clavo con Blade Runner. Su espíritu esteticista derivado de sus orígenes publicitarios, acertó cómo mejor no se podía lograr al crear una atmósfera trágica y opresora en cada uno de los rincones del film. El mismo realizador reconocería que «tiendo a ser un poco sombrío. Mirar al lado oscuro. No porque sea un maníaco depresivo, si no por que encuentro la oscuridad interesante. Particularmente en sus aspectos más inusuales» (8). Y es que Blade Runner, gracias a Ridley Scott, ha acabado por trascender su propia categoría cómo película, nunca le ha quedado bien el traje de largometraje, el film de Scott, con sus pantallas gigantescas y sus zeppelines anunciado un feliz futuro en las colonias extraterrestres –de las mismas que huyen los replicantes–, ha alcanzado tal punto de mitificación, que ya poco importa incluso quien la filmara o la protagonizara, es Blade Runner, y poco más se puede decir ya.

(1) José Luis Garci, Morir de cine. Relato “Un video para Esculapio”. Ed.Nickel Odeon. Madrid, 1993.
(2) José Luis Guarner, crítica para Fotogramas nº1683.
(3) José María Latorre, Ridley Scott y su Blade Runner, Dirgido por… Nº97
(4) Santiago Sánchez González. Ridley Scott. Colección “Cine Selección”. Ed. Royal Books. Barcelona 1996.
(5) Dos apuntes: (i) Los planos del original happy end no fueron rodados hasta que la película estaba ya montada, pues fue una imposición de los productores a Scott (el final de Scott es el que se ve en el Director’s Cut) y este tuvo que pedírselos a Stanley Kubrick, al que le había sobrado mucho metraje de los planos aéreos del principio de El resplandor (ii) El unicornio es insertado cuando Deckard está sentado al piano contemplando las fotos de su familia (y preguntándose, se supone, si son ciertas o falsas) y en la última escena descubre un unicornio hecho en papiroflexia por Gaff, que parece ser un personaje que conoce la mente de Deckard. También, para pesadilla de los jóvenes de la época, Scott recuperaría el unicornio para su siguiente film… Legend (Ídem, 1985).
(6) Una de las más claras referencias a Metropolis se haya en la condición de la vivienda del creador Tyrell, en lo más alto del edificio piramidal de la Tyrell Corporation, muy lejos del suelo podrido que habitan el resto de los humanos.
(7) Para los interesados, me gustaría señalar que existe una singular copia de ese guión en la biblioteca de la Universitat Pompeu Fabra, concretamente, en la facultad de Traducción e interpretación, en Barcelona.
(8) Sammon, 1996. Extraído del estudio monográfico de Ed. Paidós, a cargo de Jorge Gorostiza y Ana Pérez. Barcelona, 2002.