Cómo acabar de una vez con todas con las películas futuristas

Hoy hace ya 38 años del debut de Allen Stewart Konisberg, más conocido en los últimos 40 como Woody Allen, en la dirección cinematográfica, y es desde hace tan sólo tres, el realizador de Manhattan (Ídem, 1979), que se dice, ha regresado a sus inicios, entendiéndose como estos, la realización de films de un humor más grotesco, menos intelectualizado, más pendiente del gag visual que de la conexión interna de la cinta. Vaya, desde Granujas de medio pelo (Small Time Crooks, 2000) hasta Todo lo demás (Anything else, 2003), se dice que Allen ha regresado a su etapa netamente cómica, que abrió con la imprescindible Toma el dinero y corre (Take the money and run, 1969) hasta el éxito de Annie Hall (Ídem, 1977), donde ya entró en un tipo de cine más adulto, más interesado en el estudio desenfadado y crítico de las relaciones sentimentales humanas, madurando una filmografía que durante tres décadas a revelado a Allen como uno de los últimos genios del siglo XX, además del único cómico capaz de heredar lo mejor de Charles Chaplin, Los hermanos Marx y Jerry Lewis (a esta lista habría que añadir a instancia del director al inefable Bob Hope) y tener el privilegio, de por ahora, no contar con ningún sucesor digno de merecerlo.

La crítica cinematográfica, a la hora de realizar un estudio, siempre tiende a la diferenciación de etapas de los realizadores, agrupando, con más o menos torpeza, grupos de films de características semejantes, que reflejen en mayor o menor medida, la etapa vital del cineasta, bien debido a la influencia de nuevas inspiraciones artísticas, bien por un simple proceso evolutivo vital, o simplemente por unas apetencias e inquietudes que le lleven a configurar más de un film centrado en un tema o estética en particular. Está claro que estas aproximaciones siempre son ya no solo inexactas, si no imperfectas y cuestionables, desde cualquier punto de vista medianamente serio. En Woody Allen existe un problema claro de afinidad a la hora de  la identificación de la obra con el realizador, debido a las propias reflexiones del autor tanto como la exposición de su vida privada al descubierto de la prensa pública, siempre se ha querido psicoanalizar a Allen a través de sus protagonistas en films como Manhattan, Hannah y sus hermanas (Hannah and Her Sisters, 1986), Maridos y mujeres (Husbands and Wifes, 1992) o Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, 1997), tal y como él mismo realiza en esas sesiones de psicoanalásis que nos ofrece cada año en una sala de proyección. Es evidente que la obra de un autor debe responder a las motivaciones del realizador en la fecha en la que se rodara la cinta, es por ello, que aunque no se pueda afirmar con rigor que Allen al principio de su carrera era una persona más interesada en divertir que en reflexionar, sí que es evidente que ya en esta primera época a Allen le interesaba tanto hablar del sexo, las relaciones sentimentales, la descripción de ambientes urbanos y una (in)cierta convicción política, como poder hacer un buen chiste a costa de ellas(1). Por eso espero que el lector me perdone caer en este error consciente, al afirmar como una época de humor puro e insano la que engloba las cintas desde ¿Qué tal, pussycat? (What's new, pussycat?, 1965. Clive Donner) a La última noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975), distinta de la encabezada por Annie Hall hasta Recuerdos (Stardust memories, 1980), donde se cerraría una etapa de experimentación que le llevaría a sentar lo que sería el cine de sus próximos veinte años a partir de Comedia sexual de una noche de verano (A Midsummer Night Sex Commedy, 1982) y Zelig (Ídem, 1983).

Dentro de esta primera etapa El dormilón sería una pieza más del dibujo satírico que Allen realiza de la sociedad norteamericana con el añadido de ser su primera colaboración con Diane Keaton y, también, la primera vez que un Allen se abría con los ya habituales créditos iniciales con letras blancas sobre fondo negro. El dormilón no es remarcable en la filmografía de Allen por su condición de film futurista, pues en esta primera etapa, los diferentes gags humorísticos igual ocurrían en una república bananera, en la Rusia zarista o en el interior del aparato de reproducción masculina. No fue hasta Annie Hall que Allen se lanzó a retratar como mejor sabía su ciudad nativa, y sus films precedentes no fueron más que brillantes sketches que le sirvieron para preparar su inteligente recorrido a la madurez cinematográfica. Pese a ello, todos y cada uno de los films anteriores a Annie Hall presentan un denominador común aún más evidente: todas ellas son el fruto de una mente privilegiada, un humorista sin límites que siempre consigue arrancar la risa más emocional del espectador. Sin olvidar que El dormilón cuenta con la peculiaridad de tener su Banda Sonora tocada por la banda de jazz en la que toca habitualmente Woody Allen: The New Orleans Funeral Ragtime Orchestra.

El dormilón era un principio un film ambicioso, de cuatro horas de duración, siendo las primeras dos horas (y con un intermedio, según Allen, para descansar y comer algo) la vida de Miles Monroe como vendedor de productos macrobióticos y, las dos restantes, ambientadas en el futuro, tras el criogenización de Miles por accidente durante más de doscientos años –cf: «El médico dijo que me iría a casa en dos días, ¡sólo se equivocó de 199 años!»– En palabras de Allen: «Bueno, quería hacer una especie de película payasesca, una película visual en ese sentido. En su mayor parte me pareció muy fácil» (2). Hay que tener en cuenta que Allen venía de realizar el tour de force episódico de Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar (Everything You Always Wanted to Know About Sex, But Were Afraid to Ask, 1972) y que posteriormente, refinaría su humor volviéndolo menos burdo y más cerebral en la magnífica La última noche de Boris Grushenko, con lo que hay que entender El dormilón, al margen de cómo un Allen pleno de la época, un avance personal del realizador hacia una incierta búsqueda estética, que pese a todo, no acaba de completar. Aún así, El dormilón resulta una de las películas más divertidas de Woody Allen, y aunque cuenta con el habitual bajón de ritmo a media película (otra característica de todas estas obras), tiene lugar en ella tanto momentos antológicos de la comedia alleniana –y por extensión de la norteamericana– (cf: La secuencia de la fiesta en el apartamento de Luna, con Miles controlando a escobazos un pudding gigantesco, o con la escena en la que los invitados, vía Miles, se pasan unos a otros una esfera de esencia lisérgica, que acaba por “colocar” al propio Miles que se niega a ceder la esfera, gozoso en su disfrute, y que acaba por el intento de Miles de atrapar sexualmente a una de las invitadas de la fiesta –3–), como algunas de sus citas más célebres: «¿Dañar el cerebro? Pero si es mi segundo órgano favorito”.

Así mientras Allen nos recuerda que sus padres son unos judíos ortodoxos que le atormentaron durante su niñez, se descubre como un experto en curar la frigidez –en el futuro de El dormilón no sólo se ha descubierto que el tabaco es bueno para la salud, si no que todas las mujeres son frígidas y los hombres impotentes– y vuelve a embutirse en la piel de un revolucionario cobarde, igual que en Bananas (Ídem, 1971), que sin embargo acaba por salirse con la suya. Allen aprovecha además para citar a Chaplin, el gag mudo cuando le explican que ha sido despertado tras una criogenización, a Groucho Marx, con quien comparte la pasión de uno por sus gafas como la del otro por el puro y el bigote falso (recordemos que Miles es congelado durante doscientos años... con las gafas puestas y envuelto en papel albal), e incluso a Jacques Tati, pues tanto la secuencia en la cocina ultramoderna, como en su trabajo con el celuloide, recuerdan más que por casualidad al universo de Tati en Mi tío (Mon Oncle, 1957), que a su vez heredaba estilo del Tiempos modernos (Modern Times, 1935) de Chaplin. Y si en Hannah y sus hermanas dedicaba un canto a la vida mientras Mickey Sachs veía Sopa de ganso (Ducks Soup, 1933. Leo McCarey), en El dormilón, Woody es más basto y recrea la escena del hospital de Un día en las carreras (A Day at the Races, 1937. Sam Wood), esta vez con Keaton y Allen intentando clonar la nariz de “El líder” (demasiado poco serio para pensar en Orwell o Huxley) (4).

Cuando pienso ahora en films como Granujas de medio pelo, La maldición del escorpión de Jade (The Curse of the Jade Scorpion, 2001)y Un final made in Hollywood (Hollywood's Ending, 2002), me doy cuenta de que estos films son nacidos de las ideas escondidas de Allen durante sus primeros años como cineasta. El mismo realizador había reconocido que había apartado varios guiones por que no eran lo suficientemente “buenos” como para filmarlos. Aunque esta aseveración es bastante exagerada, una de las virtudes del clarinetista de Manhattan es precisamente su modestia, debería servirnos para entender que la frescura que destilan sus primeras obras ya no se encuentran en estas últimas, por más que el realizador que se haya ahora delante y detrás de la cámara, ya se ha ganado el olimpo de los genios, que como él, estarán mofándose de Dios, el demonio y todos los mortales, que por cierto, son los únicos que pueden comprar un buen bistec.

(1) De esta época son sus primeras obras literarias Sin plumas y Como acabar de una vez con todas con la cultura, obras tremendamente divertidas pero que ya enuncian la preocupación del realizador por una cierta estética tan cercana a la boutade como a la filosofía, tan heredera de los Hermanos Mars como de Ingmar Bergman.
(2) Woody por Allen. Stig Björkman. Ed. Plot. Madrid, 1993
(3) El paralelismo de la esfera con un canuto de marihuana es bastante obvio. Aún así Allen siempre se ha mostrado contrario al consumo de drogas, de hecho, el retrato nada favorecedor de la sociedad intelectual futurista, empezando por la propia Luna, vendría a verse ridiculizado por la estimulación de los sentidos mediante la esfera o por el orgasmatrón.
(4) Allen hablando de los Marx: «Son tan ingeniosos. Su ingenio es maravilloso. El surrealismo, el sinsentido y la locura inexplicable, esa locura surrealista sin sentido es magnífica. Y, por supuesto, ¡el talento que tienen! Todo. Chico tenía talento. Harpo tenía un gran talento y Groucho era el mejor de todos. Tenían un don especial. Todo lo que hacían tenía cierta gracia. Lo llevaban dentro, como si lo tuvieran en los genes o en las células o algo por el estilo». Ibídem (2)