Sexo y muerte en tiempos del zar

«Sonja: –El sexo sin amor es una experiencia vacía.
Boris: – Sí, pero como experiencia vacía es una de las mejores.»

Tanto en su película anterior, El dormilón (Sleeper, 1973), como en la causante de estas líneas, Woody Allen no desarrolló sus historias en el presente, al contrario que ocurre con la mayor parte de su filmografía. Si en la primera nos hablaba de un futuro poco halagüeño influido entre otras cosas por la novela 1984 de George Orwell, en esta ocasión se remonta a la sociedad rusa de principios del siglo XIX, una sociedad que mayormente conocemos gracias a las grandes novelas de Dostoievski, Tolstoi, Pushkin o Gogol, por citar a los más importantes y representativos, y en parte se nutría de ellas para construir una delirante parodia de esa sociedad (y a la vez un homenaje a estas novelas). A esto hay que añadir unas pinceladas existencialistas y la continua presencia del sexo, fuente de vida, y la muerte (y a caballo entre ambos, el amor), temas fundamentales a lo largo de toda la obra de Allen. El propio título original, Love and Death (Amor y muerte, en castellano), cuya transfiguración a nuestra lengua, aunque alejada de su significado, no resultó tan desafortunada como cabría esperar, además de remitirnos casi inmediatamente (aunque sólo sea por la concisión de los dos terminos entrelazados por la conjunción copulativa más común) a dos títulos emblemáticos de la novela rusa del XIX como son Guerra y paz , de Tolstoi, y la dostoievskiana Crimen y castigo , también representa el tema central de la película . Como también ocurre en éste género novelístico, existe un héroe. En esta ocasión no se llama ni Raskolnikov, ni Stavrogin, ni Onegin, sino Grushenko, Boris Grushenko. Imposible que fuese de otra forma, es el propio Woody Allen quien da vida a este reo de muerte, que en su última noche (y de aquí el título castellano, evidente) se dispone a contarnos como ha llegado a esa situación. Y lo hace desde su infancia, el origen de todo. Impagable, por cierto, la presentación de su familia, que incluye a sus hermanos (unos cafres), su padre (un demente) o su tío Nicolai, el de la “encantadora” risa. Entre semejante fauna, Boris, dotado de una especial sensibilidad (que más adelante aplicará a la poesía, tras superar sus ganas de suicidarse), solo encontrará consuelo en las elevadas conversaciones respecto a la existencia de Dios, el sentido de la vida, el suicidio…, que mantiene con su prima Sonja, de la que se siente profundamente enamorado, a pesar de no ser correspondido.

La última noche de Boris Grushenko representa un punto de inflexión en la trayectoria filmográfica de Allen. A partir de aquí se separaban sus primeras películas, las slapstick comedies (que aquí se han dado en llamar comedias de golpe y porrazo, y de las cuales son herederas las películas de los hermanos Zucker y las que han dado fama a Leslie Nielsen, aunque lo hayan llevado hasta tal exageración que terminan aburriendo), en las que, a pesar de la existencia de un argumento más o menos consistente, se sostenían principalmente sobre una sucesión de gags, de los que inevitablemente algunos eran malos, otros divertidos, y otros sinceramente geniales (alguno tenía que serlo siendo obra de un genio), de sus películas más intimistas (en parte por lo autobiográfico de muchas de ellas), en las que a pesar de no abandonar la comedia (salvo las tres excepciones que suponen Septiembre, Interiores y Otra mujer, si no me equivoco), tienen unos guiones mucho más sólidos, mejor construidos, y sobre todo, los gags nacen más de situaciones verosímiles que va creando la historia, que del propio absurdo. No quiere decir esto que La última noche de Boris Grushenko supusiese una inmediata ruptura con el pasado, pero sí que ya comenzaban a notarse muestras de las dos corrientes, puesto que la separación definitiva llegaría con su siguiente película, la oscarizada Annie Hall (id., 1977). En cualquier caso, aquí ya nos encontramos con una historia bastante mejor hilvanada, aunque en contraposición seguimos encontrándonos con los gags absurdos (incluso al margen de algunos anacronismos totalmente intencionados), pero muchos de ellos, como ya digo, geniales. A recordar, entre otros, siendo imposible citar todos, cuando Grushenko, herido en duelo (1) en un brazo por su oponente, dispara al aire y la bala le cae en el otro brazo, dejándole herido de ambas extremidades. Evidentemente, y del mismo modo que ocurre en los dibujos animados, en la siguiente secuencia, la boda de Boris con Sonja (que a pesar de no amarle se lo había prometido, pensando que éste no tenía posibilidades de salir con vida), éste no muestra señal alguna en sus brazos de lo sucedido, y sinceramente, no importa lo más mínimo, forma parte del juego.

Pero sin duda el gran punto fuerte de este film, y donde a mi juicio mayor ventaja saca a sus primera obras –a falta de ver Bananas (id., 1971)–, es en los diálogos. En una palabra, son brillantes. Poco importa que algunos sean meros juegos de palabras y otros igual de absurdos que alguno de los gags, el hecho es que las réplicas y contrarréplicas, incluso los monólogos de Grushenko (algunos mirando fijamente a la cámara en primer plano), son desternillantes, y a veces muy certeros. No me voy a exceder y valdrá como muestra el que abre este artículo. Esta era, además, la tercera ocasión –tras El dormilón y la divertida Sueños de un seductor Play It Again, Sam, de Herbert Ross, 1972) en que Allen compartiría pantalla con Diane Keaton, que interpretaba a la citada Sonja. La química entre ambos era apreciable ya desde El dormilón y aquí se confirmaba una vez más que ellos dos son una de las grandes parejas cinematográficas a recordar. Keaton, de hecho, ganaría el oscar a la mejor actriz dos años más tarde por su papel en Annie Hall, donde compartía de nuevo la pantalla con el excéntrico director, que no apareció por la ceremonia a recoger el resto de estatuillas conseguidas por el film, prefiriendo quedarse en un pequeño local tocando el clarinete, una velada bastante más íntima que las exageradas ceremonias que cada año prepara la Academia.

Pero Allen no se dedica a homenajear en el film únicamente a la literatura rusa. El director siempre ha admirado fervientemente el cine de Ingmar Bergman, y además de tenerle presente en sus dramas, en gran medida influenciados por la huella del director sueco, también supo acordarse de él en La última noche de Boris Grushenko, aunque en esta ocasión fuese en parte parodiándolo, por ejemplo en el último plano de la película, cuando Grushenko marcha bailoteando siguiendo a la muerte, que se le lleva a través del bosque, pervirtiendo un poco así el final de El séptimo sello (Det Sjunde Inseglet, de Ingmar Bergman, 1957) o un poco antes, cuando superpone las caras de Jessica Harper y Diane Keaton hasta unirlas en una, que remite esta vez a Persona (id., de Ingmar Bergman, 1966). No son éstas las únicas referencias a otras películas en el film. Mostrando una vez más devoción por lo ruso, Allen también cita a la que probablemente sea la película rusa más conocida de la historia del cine: El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, de S.Eisenstein, 1925), siendo en esta ocasión a través de la inserción de las estatuas de unos leones (en unos planos de transición previos a la secuencia del duelo) presentes en el film de Eisenstein. Incluso la banda sonora, el jazz al que el director nos tiene acostumbrados en su cine, y que a mí particularmente no me convence en algunas ocasiones, a pesar de haberse convertido ya en algo tan identificativo dentro de su filmografía, es sustituido en esta ocasión por la música de un compositor ruso, Sergei Prokofiev, con una partitura totalmente épica que parece compuesta especialmente para la película, armonizando bastante bien con todas y cada una de las secuencias que acompaña, pero particularmente en las de guerra. Y es también de destacar en esta película el marcado antibelicismo que se halla en todo momento presente durante las vivencias del personaje de Boris en el ejército. Éste, que aborrece cualquier tipo de violencia, es visto como un cobarde (de un modo irónico, terminará la guerra múltiplemente condecorado) por todo su pueblo y su propia familia, y una vez en el frente aprovecha cualquier ocasión para despotricar contra el sinsentido de la guerra con más de sus divertidas frases, una muestra más del humor inteligente que caracteriza al director de Broadway Danny Rose (id., 1984). Esta repulsión que siente Grushenko hacia la violencia, será también problemática en la secuencia en que, junto a Sonja, intenta acabar con la vida de Napoleon (acto que junto con los perpetrados en Bananas y El dormilón suponía el tercer intento de asesinato a una máxima autoridad política y/o militar, revelando la faceta más revolucionaria del primer cine de Allen), y que dará lugar a una nueva digresión acerca del problema moral implícito en ese asesinato (¿el fin justifica los medios?), y que ya planteara Dostoievski en Crimen y castigo a través del torturado personaje de Raskolnikov, cuya enamorada, ¿casualmente?, también se llamaba Sonia.

Sin ser la mejor película de Woody Allen, La última noche de Boris Grushenko , aparte de ser enormemente divertida (aunque hay pocas obras del neoyorkino que no puedan tildarse con este calificativo), tiene el valor añadido de ser la obra más madura de su primera época, mostrando a la vez el enorme potencial que en un futuro emplearía el director para lograr maravillas como Manattan (id., 1979), Zelig (id., 1983) o Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, 1997), su última gran obra, hasta la fecha.

(1) Es posible encontrar cierto paralelismo (aunque no tengo ninguna certeza de la intencionalidad del mismo) entre el duelo de Grushenko con Lebedokov y el de Laievski y Von Koren en la breve novela El reto, de Anton Chejov, en la que (tras haber sido invitados a la reconciliación como una formalidad previa, aprovechado esto en el film para un nuevo chiste), y al contrario que en la película, el héroe (también en su primer duelo) es quien primero dispara (también al aire), tirando su adversario (un experto duelista, igual que el Lebedokov del film) a matar acto seguido, pero errando el disparo.